Készült 1986 decemberében:
1987. július 27. éjjel
- Ébredj már! - szól Margaret, s egy csókot nyom a homlokomra. - Elbóbiskoltál!
Holtfáradt vagyok. A belga-nyugatnémet határon vagyunk már. Egy kefebajszú, paradicsomfejű vámos
közeledik merev arccal.
- Jó estét, passportokat legyenek szívesek. - tökéletesen beszél angolul, átnyújtom a kért útleveleket.
Egy parányit sem szimpatikus.
- Nem fáradtak? - kérdezi, s egy valamifajta egyedi mosoly jelenik meg s tűnik el a másodperc tört része
alatt az arcán.
- A frászt nem, már egy órája itt dekkolunk! - ez Michelle lányom volt. Bájos, szöszi fejét anyja felé
fordítja, kinek szikrát lövell a szeme ez iménti mondatért.
- Dr. Roger Simpson - ez én vagyok - valamint felesége, született Margaret Bellom, és miss Michelle
Simpson- folytatja a paradicsomfejű. - Mehetnek!
Udvarias köszönés és beindítom az autót. Másodpercek múlva rátérünk az autópályára, megyünk bele
az éjszakába és nem állíthat meg senki és semmi egészen Münchenig.
28-a késő délután.
München. Tíz éve már jártam itt. Nem sokra emlékszem. A Kauringerstraassén rövidesen a Maiernplatz-
ra érünk.
Ez lényegében a főtér. Nem messze vörösmárványból épült Mária-oszlop. Talapzatán négy bronzfigura.
Amott pedig az Új városháza. A kilátótoronyban van a híres játék szerkezet. A bábokkal felelevenítik a
lovagi tornát. Sétálunk tovább. Néger zenészt látunk, aki egy ősi ütőshangszeren játszik. Sokan állnak
körülötte. Feltűnik a világhírű bódé. Leírhatatlan alakú. Bele lehet ülni és állítólag megvéd minden
emberre káros tényezőtől, hőtől, zajtól, radioaktivitástól, de ezt nem hiszem el. A beugró pedig tíz márka.
Két-három egyén áll sorba, azok is külföldiek.
- Szívesen beülnék - szólal meg Margaret.
- Én úgyszintén - vágja rá Michelle.
-Kérlek, ti vagytok szavazati többségben.
Margaretre kerül a sor. Kinyitja az ajtót, bemegy. Most veszem csak tüzetesebben szemügyre a bódét.
Hát a színe!
Kinek lehet ilyen pocsék ízlése? Ugyanis a színe libaürülékzöld.
Az egész tojásdad alakú, itt-ott érthetetlen német szövegek. Ekkor kilép Margaret. értetlenül néz,
vonogatja a vállát, nem tudja mire vélni a dolgot. Következik Michelle.
- Láttam, lehet kapni hamburgert! Apu "lécci" adjál pénzt!
Egyébként biztos nem éhes. Még a szállodában vágott be egy nagy adag velőkrokettet. Csak azért kér,
mert a nagybátyja megszeretette vele.
-Szaladj vegyél!- mondom -De addig én bemegyek.
Beülök a roppant kényelmes ülőalkalmatosságba és bezárom az ajtót. És várok, hogy történjen valami.
Ugyan mire is számítok?
Belül minden hófehér bőr. A tetejéről mesterséges fényforrás ontja a fényt. Tíz márka az egészért.
Csakis valami pénzéhes idióta találhatta ki. Bizonyára valamiféle biztonságérzetet hivatott kelteni.Ekkor
következik be a tragédia.
Leírhatatlan zaj támad ami nem akar abbamaradni soha. egyre erősödik ha még ezt lehetséges
érzékelni. Mintha százmillió vonat kereke csattogna, mintha százmillióló patája dübörögne, százmillió
tank lánckereke csörögne. Bele haltam volna, ha nem maradt volna abba.
Éreztem, felindul velem a bódé. Lebegtünk,szálltunk, süvítettünk meghaladva és többszörösen lekörözve
a hang sebességét.
bizonyossá válik: bomba.
Elájulok. Mikor magamhoz térek látom, csaknem hat óra telt el.
Vajon kimerészkedjek? Egyáltalán: élnek-e még mások? Szemem a falat pásztázza. /van-e értelme,
hogy kimenjek? / egy hőmérőre pillantok!
Odakint 400 C fok van. A teljes kétségbeesés környékez, elnyom az álom.
Ki vagyok kötözve egy két méteres kaktuszhoz. Mezítelen bőrömet teljesen átlyuggatták a tüskék, amik
nyillaló fájdalmat okonak. Körülnézek. Bennszülött törzs ugrál körül egy üstöt, amelynek oldalát a tűz
narancssárga nyalábjai simogatják.
A hatalmas edényben Michelle áll és nevetgél. Most látom csak, hogy teljesen kopasz. Egy köpőcsövet
emel szájához, s lövedékét a vállamba segíti. Iszonyú fájdalom. Kibuggyan a vér és nagy sugárban /mint
a Temze áradásakor/ a köldököm felé veszi irányát, ahol is deltatorkolatot képez. Egyik ága az egyik,
másik ága a másik combomon csurogva. Indul a verseny. Melyik ág éri el előbb a földet.A jobboldalinak
szurkolok... Elhaladnak hímvesszőm mellett ahol még semmi különbség. Folytatják ádáz küzdelmüket.
Ekkor előugrik Margaret, s mintha a vesémbe látna, kajám vigyorral, a mutatóujjával megszakítja a
jobboldali ágat.
Ekkor megjelenik a törzsfőnök, hóna alatt egy hifi toronnyal, kezében hatalmas fülhallgatóval, amit a
fülemre tapaszt. Természetesen nem zene szól, hanem az a jellegzetes, iszonyú robaj.
29-e
Felnézek a hőmérőre már csak 35 C. Elhatározom kimegyek.
Kellett ez nekem, mindenhol hamu, por, üszkös faroncsok, életnek semmi jele. És az ég! Egyáltalán ég
ez? Sötétszürke burok képződött felém. Mint a filmekben. Annyit boncolgatják ezt a témát. Az ember
küzdelme a létért a világvége után. És én átéltem a világvégét. Én Dr. Roger Simpson! Dr...! Dr...! Dr...!
mi ér most már ez a megkülönböztető jelző?
Visszagondolok a rémálomra. Egész Németország...Mit Németország, egész Európa, vagy az egész
világ lakosságának földi maradványai elférnek abban az üstben. Vagy talán más kontinensek teljes
épségükben megmaradtak?
Leht, hogy két vagy három nagyhatalom egymás ellen fordult, és Németország elpusztítása csak
stratégiai fogás volt. Lehet, hogy mégsem és akkor? Lehet, hogy erre soha, senki nem fog fényt deríteni.
Megsemmisült ennek a felsőbbrendű fajnak a történelme, korszakalkotó találmányai, aki ezt a bolygót
uralta jól-rosszul.
30-a
Magamhoz vettem a bódéban talált csekély élelmiszer csomagot. Áldom azt a pénzéhes idiótát.
Órák óta járok. Élet sehol. Felkaptatok egy pirinyó dombra, de azért mégis van kilátás. Leülök falatozni.
Véletlenek sorozata, hogy túléltem.
Ha nem vagyok Münchenben... És a bódé... Fantasztikus. Még filmben is mese. Megdöbbenek! Ha
Michelle nem veszi észre a hamburgerest, vagy ha a nagybátyja nem szeretteti meg vele....
Akkor most ő élte volna túl.
31-e
Elfogyott az élelem. Éhes és fáradt vagyok. Életnek még mindig semmi nyoma.
Hihetetlen dolog történik! Egy alakot veszek észre! Kb. 200 méterre van tőlem. Egyelőre nem tudom
megállapítani a nemét.
El kezd rohanni, én szintén így cselekszem. Egyre élesebben és közelebbről látom. A neme:nő. Szőke
és feltűnően csinos.
5-6 méterre megtorpanunk és nézzük egymást. Bal keze súlyosan megperzselődött. Észreveszi, hogy a
kezét mustrálom, ezért elrejtésképpen a háta mögött összekulcsola. Mintha nem is tudnám miért
csinálja. Eszembe ötlik: nagy feladatunk van.
Utódokat kell nemzenünk, hogy aztán vérfertőző nászok árán fennmaradjon az emberi faj. Mindenre
meg kell tanítanunk az utódainkat.
Lehet, hogy a "következő emberiség" nem tud majd repülni? Nem hallgathatnak rádiót, nem nézhetnek
tévét. Ezek megalkotása nem a mi feladatunk. Lehet, hogy ők is elpusztítják egymást, ahogy a mi
társadalmaink tették.
De lehet, hogy ott is marad két ember. Nevetséges, de lehet, hogy ez egy véget nem érő folyamat.
De ha már nem marad képviselő valamelyik nemből, ez lesz a végleges katasztrófa. Ésszel szinte fel
nem fogható dolog jutott az eszembe.
Lehet, hogy következő emberiség rólunk ír majd Bibliát. Róla és rólam. De hisz nem maradt fönn elég
állat és takarmány. Habár, ki tudja.
Mindenesetre meg kell próbálni.
Nézzük egymást és egy bágyadt mosolyt erőltet arcára.
2017. augusztus 9., szerda
2017. július 29., szombat
3.
Áthúzható, átugorható,
bátran meghaladható gondolatok következnek nagy számban.
Akit nem érdekel a
nagyjátékfilmek halmaza, unni fogja.
Akit viszont igen, az
szintén.
Ahogyan egy filmrendezőre
minden sarokból, az idő múlásával, a filmek számának
növekedésével egyre alattomosabban leselkedik a legyőzendő
stílus, úgy engem a szavak kötnek gúzsba. Folyamatosan résen
kell lennem, mikor kerülök az irodalmi önkifejezés kelepcéjébe.
Mintha egy gyors futószalagról csibék ömlenének az ölembe.
Csakhogy itt nem csak két nemre kell osztanom őket, hanem sokféle
szín, méret, egyedi gyári számok vannak, némelyik harap vagy
ráz, valamint mindegyik csibe dob egyet a kockával is.
Vezérelv a stílus
száműzése, a fő cél a gondolatok megragadása világos mondatok
által.
Számtalan filmmel molyoló
írásnál érzek a jó olvashatóság, a forma érdekében
feleslegesen kiizzadt mondatokat. (Az üres sorral tagolás pont ez
ellen való trükkös eszköz, lesz belőle elég.) Ezekkel a
töltelékleütésekkel együtt is meglepően kis terjedelmű
„kritikák”, inkább tartalom ismertetések születnek főleg.
Szép kerek mondatokra törekszenek, egészséges belső kényszer,
megosztási vágy a nagy aktív szókincs demonstrálása. Aztán a
gondolatok meg elmaradnak a nagy bohóckodásban, a lekvár teszi el
a nagymamát. Ha formáról gondolkodunk, ne akadályozzon bennünket
a forma.
Gyakran tapasztalom továbbá,
hogy nem töprengnek kellő felbontásban, nem ismerik elégséges
részletgazdagságukban orientációjuk tárgyait. Ehelyett mások
gondolataival időznek többet, belefulladnak a szakirodalom végtelen
óceánjába, persze teljes joggal. Pedig egy filmmel foglalkozónak
illik felismerni, és kerek mondatokkal megragadni a különbséget a
Doktor Szöszi vagy a Halálos iram részei között. A
nagyjátékfilmek tartományára vonatkozó kompetencia ezzel
kezdődik.
Pár sorral korábban, a
mondat szó egymás után kétszer is szerepel. Ahogyan a kötetlen
csevegést ez nem zavarja meg, nem engedhetem meg magamnak, hogy
felesleges energiákat elvonjon az erre való koncentrálás. Nem
kellemes olvasnivalót akarok, hanem megnyugtató cselekvést
magamnak, ami szerencsés esetben gondolatébresztő lehet másnak.
Evolúciós parancs, ősi
kényszer, hogy amit gondolunk, azt a közösséggel tudatni kell,
hisz közös érdek, hogy minden egyed tudjon mindenről mindent.
Ennek a kötelességnek engedelmeskedik az is, aki tehetségkutatón
énekel.
Úgy képzelem, az itt
sorakozó gondolatokat már régen papírra vetették. Talán mégis
érdekes lehet egy ilyen eklektikus kupac, egy közvetlen rögeszmés
közeledés eredménye, nem pedig idegen gondolatok újrahasznosítása,
nyomorúságos visszhangzása.
A filmről gondolkodók nem
filmről gondolkodnak elsősorban.
Olyan autós szakújságírók
ők, akik egy autóexpóra kijutva, a kesztyűtartóban talált
érdekes könyvekről fognak beszámolni, szerencsés esetben az
üléshuzatok mintáiról. Egy úttörő formatervhez sem szemük,
sem fogalmi rendszerük.
Dalszöveggel és nem
zenével foglalkoznak, éppen csak az írói döntéseket érzékelik.
Az író be-, a rendező
kilélegez, előbbi a kottát hozza létre, utóbbi a hangszerét
buzerálja.
Hogy a két személy
azonos-e, (ismeretlen film / nem ismert dallam egy utcazenésztől)
tisztán a végleges produkcióból, járulékos infó nélkül csuda
ritkán derül ki. A zavaros szerzőképből nyert gondolati
medrekben nem tiszta filmművészet csörgedez, az adott produkcióhoz
kapcsolódó személyekre épített szellemi építmény rossz helyen
áll, az író, a rendező személye, korábbi filmjeik nem adhatnak
vezérfonalat.
A
szerzőséget először az író gyakorolja, majd a forgatás
megkezdésével előlép a filmrendező, vagy az író maga változik
filmrendező szakmunkássá. A producer vigyázó tekintete állandó
szerzői jelenlét.
Elképzelhető, hogy egy
graffiti művész számítógép bevonásával hoz létre műalkotást,
miközben akár egy másik földrészen folytat tényleges
vérkeringést.
A vezető operatőr ha jól
tudom, szakszervezeti okok miatt nem is nyúlhat a kamerához a világ
bizonyos pontjain.
Lehet, hogy nem a
sztárfotós, hanem az asszisztense exponál.
Spielberg állítólag
személyes jelenlét nélkül, laptopon keresztül rendezte a második
dínóvircsaft bizonyos pillanatait.
Elemi kérdés, van-e
további élőlény, beékelődött, döntéshelyzetben lévő
személy az anyag és az ismertnek hitt létrehozó között, meg
hogy mekkora a mozgástere. A filmek esetében halmozottan legyünk
óvatosak, az irodalomtól megörökölt, bölcs, szakállas
mindenható szerző gyötrő képével a fejünkben.
Egy irodalmi vitakör
felhívhatja a szerzőt, felmerülő kérdés esetén ha az nem
halott évszázadok óta.
A hagyományos
nagyjátékfilmre ez nem érvényes, mivel részletgazdagságában
nem hozható létre egyetlen személy által. A forgatókönyv és a
sztoribord evolúciós lépcsőfokán túl, értékelhető
minőségben.
Filmet ezért nem lehet
tanulni és tanítani, míg egy festőművész simán lehet a mentora
egy másiknak, hiszen képesek végleges műalkotást létrehozni
egymagukban.
Ami viszont elemezhető:
írásmű , festmény, grafika, épület (tervrajz vagy makett),
zenemű (ha az kotta vagy hangstúdióban eltöltött magányos órák
eredménye), egy jó étel (lehetőleg egyszemélyes vegyszermentes
gazdaság által megtermelt összetevőkből).
Egy irodalmi alkotás
befogadható a metrón ülve is, egy reklámledhalmaz futó betűsora
által is.
Egy film a digitális
eszközök uralma előtt igen nagy felbontásban jutott el hozzánk.
A digitális vetítés képe már csak párezer oszlopot és sort tud
jó esetben. Az otthon megtapasztalható kép még kevésbé
részletgazdag, dvd-n 720x576 képponttal számolhatunk. Mi történik
annak a fejében, aki ugyanazokat a filmeket ismeri mint mi, csak
éppen egy okostelefon képernyője által?
Mindent felfoghatunk
műalkotásként, amit anyagi motiváltsággal vagy anélkül,
zavaros ambícióknak köszönhetünk. Az emberiség nem ismert
részével való kommunikáció igénye szüli a műalkotás vágyát.
Egy filmről gondolkodó
szöveg ne törekedjen virtuózításra a szavakkal, ne legyen
irodalmi értékre való állandó igyekezet! Brechti kizökkentésként
gondolok a szövegre, ami elsősorban tartalmazzon izgalmas
gondolatokat. Nem is kizökkentés ez, inkább természetes, magából
adódó forma.
Rendkívül szórakoztató
irodalomban „jártas” arcokat olvasni filmekről, jellemzően
egyetlen használható gondolattal sem találkozunk. Oliver Stone
filmjei például addig voltak igazán érdekesek, amíg Richardson
fotografálta őket, segítségével „bárki” képes lett volna
megrendezni egy Stone filmet. Egy betűkön edződött elme nem képes
a szerzőt (aki nem egyetlen személy) így felbontani, először
két, majd több személyre. Egy film befogadása speciális rutint
igénylő szertartás, amit mérgez az irodalom betű-betű-szóköz-betű
természete.
Teljesen jogos kérdés,
mekkora kapcsolódó tényhalmaz ismerete kell egy film megfelelő
értékeléséhez. Szinte semekkora. A földrészek létéről nem
baj, ha hallottunk, meg tudjuk hány világháború volt. Edzett szem
kő és kész. Egy filmműveletlen ember alfája és omegája a
cselekmény, amit értelmez, és amihez látszólag jól jön egy
filmfüggetlen műveltség. Minél nagyobb filmfüggetlen
ismerethalmaz szükséges a cselekmény felszipkázásához, annál
nagyobb filmélményhez jut. Pedig a
sztori csak a jéghegy csúcsa. Nem lehet és nem is érdemes túl
sokat töprengni rajta. A legelrettentőbb példa a filmfüggetlen
elemek túlburjánzására Greenaway számos munkája, aki
szerencsére kezd elpárologni a kobakokból. Képzeljük el azt a
Batmant, amit ő rendezett! Muhaha.
Tudunk olyan filmről, ami
texasi olajvállalkozók adóügyei okán, pénzsikálás céljából
születhetett meg. Tehát még csak nem is a sátáni jegybevétel
volt az aljas alapmotiváció. Mivel a film ipari termék, át nem
látható érdekek, kibogozhatatlan szándékok és a véletlen
szövedékében, filmtörténettel főcsapásként ne foglalkozzunk.
Inkább este, elalvás előtt szórakoztassuk magunkat mindenféle
életrajzokkal, filmtörténeti összeesküvéselméletekkel.
A festő kezében az ecset.
Foghatod a könyökét. Rángathatod. Lekapcsolhatod a villanyt.
Összekeverheted a festékeit, mozgathatod a vásznat, levághatod a
körmeit, duruzsolhatsz a fülébe, mit csináljon. A lényeg, hogy
amikor a festék találkozik a vászonnal, azaz a végső döntés
pillanatában nem áll senki ő és az ecset között.
A filmrendező valami
hasonlót cselekszik, neki kell a legközvetlenebb kapcsolatban
lennie azzal, amit végül a vásznon látunk, ő rendelkezik a
legnagyobb formaérzékkel, az ő hangját halljuk.
Nagyon ritkán érzem, hogy
valaki képes megragadni szavakkal egy rendező valódi lényegét.
Valójában a filmírói döntésekkel találkozik, a karmestert nem
leplezi le a sok szerencsétlen hülye.
Az operatőr szerepe még
nehezebben ragadható meg, a reflektorfény mostohái szegények.
Az egyik legnagyobb
filmrendezőről született egy könyv, amit képtelen vagyok
folyamatosan olvasni. Mint egy gyengeelméjű, a forgatókönyv
döntéseit rendeli a rendezőhöz minduntalan. A szerző az irodalom
világából érkezik, ez hamar kiderül. Fogalma sincs semmiről.
Azt kell gondolnom, a mozgóképi élmény kárára elkövetett túl
sok olvasás, a befogadás önkényes ritmusa, saját tempóban való
lépkedés betűről-betűre, nem tesz jót. Olvasni persze élmény,
de a valóságban való tájékozódást jobban segíti az
agresszíven érkező mozgókép. Jönnek a képek és mi
tehetetlenek vagyunk, majd megtanulunk alkalmazkodni. Ez persze a
hagyományos filmszínházi befogadásra érvényes, ahol nincs
stopgomb.
Választottam már helyesen
úgy az életben, hogy konkrét filmes helyzet emléke terelt.
Azok a gyerekek, akik nem
néznek tévét és/vagy filmeket, mindenképpen hátrányba kerülnek
társaikhoz képest. Sémákat, paneleket nem kapnak meg
legfogékonyabb életkorukban, emiatt azok nem lehetnek opciók
később, amikor hasznukat látnák. Netán észre sem veszik, hogy
egyáltalán döntöttek egy adott szituációban. Persze könnyen
beszélek, a nyolcvanas évek elején nem lehetett kórosan sokat
bambulni, másfél tévécsatornát, heti hat napon át csupán.
A filmek periódusos
rendszere közepesen eredeti dolognak tűnt, mikor találkoztam a
képével a fejemben. Aztán találkoztam vele másnál is.
Mivel minden film 1-1 külön
elem, nem foglalhatóak táblázatba, ezért zsánerekkel sem érdemes
túl sokat foglalkozni. A zsáner sokak fejében létezik úgy,
mintha a film lendkereke lenne, a filmre pedig úgy gondolnak, mint
egy élőlényre, önjáró entitásra ami a zsánersághoz való
viszonyából nyeri energiáit. A film egy matchbox, amit az alkotók
pöckölgetnek, ezért gurulhat. A humor jelenléte, aránya, az
alkotók derüt okozásra való törekvése szerint érdemes
kettévágni az egyetemes filmtörténetet egy marha nagy késsel a
konyhaasztalon, de zsánerekkel főállásban ne foglalkozzunk.
Az O'Horten-ben a leülő
főhős bőrkabátja nyikorgó hangot hallat. Agyunk és fülünk
hozzászokott hasonlókhoz, észre sem vesszük, bármennyire is
elképesztő dolog valójában egy ilyen természetű zörej a
vásznon. A technika megengedi, a valóság nyomása és az alkotók
rivalizálása pedig szükségessé teszi. Ami alapvető elem, és a
filmélményt gazdagítja, évekkel ezelőtt zavaros alkotói
szándék, különös jel lett volna.
Egy némafilmben nem
nyikorog az ajtó. Egy hangosfilmben igen. A technika állása
beavatkozik a cselekmény menetébe is: az alkotók nem engedhetik
meg maguknak, hogy az egyik karakter ne vegyen tudomást a közelében
levő, és minimális zajt produkáló másik karakterről.
A rendező csak egy mindent bevonó
külső festékréteg. Vannak olyan gépek, amelyeknél a működéshez
elengedhetetlen egy ilyen jól kezelt réteg alaposan bezsírozva.
Vannak olyanok is, amiknél csak esztétikai kérdés a máz. A film
esztétikai élmény, a legvékonyabb külső héj a fontos, merthogy
kívülről nem látunk mást, abban van a vitamin. A külső héj
„belső logikája” határoz meg mindent.
Vannak filmek, amikor minden értéket
a forgatókönyv hordoz, ilyenkor a rendező olyan, mint egy
vegetatív verőlegény. Az egyszeri nézőnek igen nagy problémát
okoz tudatosítani, hogy az író vagy a rendező döntései
okozzák-e az örömét.
A South Park formailag nagyon egyszerű.
Viszonylag „kis felbontásban” peregnek a képkockák, a döntő
fázis az írás.
Az egyik leglátványosabb
példája a „nem megfelelő személy a rendezői székben”-nek
Lucas, és a 3 új starwars.
Vki pszichológushoz kezd
járni, látszólag jól haladnak. Sok alkalom után, az utolsó
találkozóról távozik a páciens, mikor a doki észreveszi, hogy
kuncsaftjának az egyik lába protézis.
Greenaway nem tudna Nolan filmet
csinálni, mert nem lenne képes rá. Fordítva, Nolan viszont nem
akar, mert bárki tud Greenaway filmet rendezni. A rendezői
döntéshalmaz mikroszkópikus az íróihoz képest, ami egy
Greenaway film esetében a lényegi rész. Ijesztően művelt fickó,
frusztráló is erre gondolni. Csakhogy minket a filmi kifejezés
foglalkoztat. Így joggal gondolhatjuk, hogy egy jó ízléssel
megrendezett, akár kameramozgás nélküli félperces reklámfilm is
könnyen meghaladhat egy kétórás téves erőfeszítést, a tévesen
értékelt mestertől.
Képzeljünk el egy potmétert, amit
vízszintesen huzigálva szaladgálhatunk egy film 100 percében.
Ezt 5 párhuzamos sávban tehetjük
úgy, hogy ugyanezt a cselekményt megvalósítva látjuk 5 eltérő
anyagi léptékkel. 30/60/90/150/300 millió dollárból
megvalósítva. Ha egy adott képkockán állunk (nincs vízszintes
mozgás), átlépve egy másik sávba a kép furcsán morfolódni
fog.
Mi ez az elvi képszöveti különbség,
hogyan ragadható meg szavakkal?
Mit kéne filmünk készítése közben
változtatni, hogy mindenki azt higgye, egy-két sávval magasabb
ligában játszunk, mint ahogyan a takarónk ér? Kizárólag több
pénzt kellene beinjekciózni? Megint előkerül hát az
iparművészeti közeledés, a dramaturgia meg mehet a boxutcába,
hisz teljesen lényegtelen.
Ez a potméteres hülyeség nem biztos,
hogy butaság.
Egy mai kamasz elképesztő hardverrel
körülvéve működhet a zene tartományában, egyedül négy fal
között. Ugyanabban a tartományban, mint sok esztendeje valaki,
akit az opera által keltett szenvedély terelt ugyanoda és jó
esetben egy billentyűzet és a mechanika korlátaival
cselekedhetett.
A technika állása határoz meg
mindent. Ki szeretne irodalomtörténész lenni, ha nem lenne
könyvnyomtatás, ezért hiányoznának az erre motiváló élményei.
Az irodalom szót is elég kevesen használnák a hétköznapokban.
Punktum.
Az impresszionizmust a szabadban
használható festékek, a francia új hullámot az elérhető
technika, meg a mesterséges világítást kevésbé igénylő
nyersanyag tette lehetővé.
Az történt, hogy a technika szülte
meg a film kottáját. A vágóprogramoknak köszönhetjük ezt, az
oszlopokból álló, vízszintes kiterjedésű „sztoribordot”.
Az egymás mellé pakolt képkockák az
alap. A vágást jelölje függőleges elválasztó vonal. Az
összekapcsolódó különböző egységeket egymás feletti csíkok.
Egy adott jelenet lehet egy csík, ami magában foglal kockákat és
vágásokat. Az egy jelenetnél nagyobb egységek már elméletibbek,
önkényesek, egymás felett húzódó eltérő színű csíkok
jelezhetik őket.
Sorszámozhatóak a kockák. Ha nem
lineáris a cselekmény, az események valódi sorrendje szerint is.
Adott kockához bármekkora leírás
kapcsolható.
Jelezhetőek a fontosabb karakterek is
(akár az összes), eltérő színű csíkokkal, amik elárulhatják,
látszik-e az adott kockán, jelen van-e az adott jelenetben,
létezik-e a filmidő pillanatnyi képkockányi pillanatában. A film
kottája tehát egy részletes technikai forgatókönyv. Animáció
esetében főképp. (Hasonló elven rendezhető a felvétel előtt
álló és a vágásra váró anyag. Ezt most nem értem.)
Az irodalmi forgatókönyv ehhez képest
smafu. Alapvetően dialógusok, és felszínes
rizsa, ami a végleges munka stílusát, irányát sem rajzolja ki
feltétlenül. Mintha Mozart jegyzetelt volna a librettóra: egy kis
hegedű, üstdob, még üstdob, most egy cintányér.
Ha lenne időgépünk,
visszaküldve a technikát a század elejére, felpofozhatnánk a
filmipart, lenullázhatnánk az egyetemes filmtörténetet.
Elpárologna az evolúciós lépcsőfokokat okozó, anyagi érdekekkel
összegabalyodó kísérletező kedv.
Mivel a lépcsőfokok
ipari termékek. Az, hogy némelyik rentábilis lett, szükség volt
egy csomó nem igazán vájt szemű befogadóra, akik a kapcsolódó
rétegekért fizették ki a mozijegy árát.
Létrejöhettek
iparművészeti remekek, amiknek a lényegét, jelentőségét az
átlagos közönség nem fogta, véletlenszerűen lettek sikeresek és
sikertelenek különböző filmek. Míg a képzőművészet ipara
jobbára utólag hat az anyagi dimenziókra, a film esetében a
moziba kerülés pillanata a döntő.
A filmművészet fejlődése felfogható
lehetne tölcsér alakként.
Vízszintes idő
tengely a huszadik század elejétől, a bemutató időpontját
jelöli. Mindenféle pöttyök jelennek meg, mint a kiütések. A
merőleges tengelynek nincs neve, csak a filmeket kell elhelyezni
valahol. Az ottani helyzetük a korábbi filmekétől függ. Az
alkotók törekvése, minél távolabb helyezkedni el az előzőekhez
képest. Kis szerencsével egy harmadik tengelyen műfajt is
teremthetünk. De nem tesszük.
A zene fejlődése is ipari és
technikai kérdés. A zsánerek nem jöttek volna létre folyamatosan
ha nincs zeneipar, azaz anyagi érdekek.
A hordozó megszűnésével
a hagyományos film nem nyerhet úgy, mint az élő zene a szaporodó
koncertekkel.
Kafka, Marquez és a többi
gyerek sem lenne a fejünkben, ha nincs könyvipar, a könyvkiadáshoz
kapcsolódó anyagi érdek.
Semmi sincs, amihez ne
lehetne odakapcsolni az ipar szót.
Itt van hát a határ:
addig beszélhetünk művészetről, amíg a műalkotás
függetleníthető bármilyen anyagi érdekközösségtől.
Négy szerepkör döntése
csapódhat le alapvetően a vásznon:
-rendező
-író
-producer
-operatőr, aki az
utómunkában is részt vesz.
Mi nézők
lélektanilag az íróval ülünk egy társaságban a vászon ránk
eső oldalán. Az írónak minden részletet illik előre látnia,
amit majd mi is fogunk nézőként. Minden további alkotói
erőfeszítés a vászon másik oldalán zajlik, és a mi befogadói
vektorunkéval ellentétes irányú.
Gyakran halljuk,
hogy bizony erősebb forgatókönyv kellett volna. (Valójában
persze nagyon kevesen ismernek filmeket a forgatókönyveikkel
egyetemben, kellő mélységben.) Egy imaginált csontvázra gondol
az illető, párbeszédekkel és az események elnagyolt
megragadásával. Felszínes irodalmi forgatókönyvre.
Amikor az megszületik az
alkotó fejében, részletekben gazdag, konkrét képeket kell
lebutítania a könyv számára? Nem látja a karaktereinek
öltözékét, hanem foltokat? Nem értem.
Ahogyan a mai autók nem
pont úgy készülnek, mint a T-modellek annak idején, ugyanígy a
forgatókönyvek
születése is változhat.
Felejtsük el a
dramaturgiai hálót, a film nem irodalom!
Az alkotó lásson képeket
először, amit aztán utólag összeköt valamilyen cselekmény
által.
Vagy pedig nem.
Mindenki úgy gondolkodik a filmről, mint a festészetről, még az
impresszionizmus előtt. Miért nem lehet egy film olyan, mintha
Chagall vagy Klee álmodta volna meg. A kutyafáját! A cselekmény
köti gúzsba a filmet, ahogyan azt a szöveggel érzem színházban
oly sokszor.
Filmkészítéskor emberek
tucatjai pakolnak színes gyurmát az asztalra, amit jól
összegyurkálnak. Az eredmény olyan, mint egy kikevert festék,
nehéz megállapítani, milyen arányban kifiaborja.
Egy színésznek nem a filmet vagy a
helyzetet kívülről kell értenie. Hanem érezni, amit az általa
megformált karakter érez az adott helyzetben. Értheti, amit a
karakter érez akkor és ott, vagy csak éreznie szabad? Kinek kell
megteremtenie a helyzetet az azonosulásához, szükséges vajon az
átlényegülés?
A Novecento forgatásán
összecsapott a két véglet: De Niro és Depardieu. Depa vágástól
vágásig, Niro folyamatosan, hosszú hetekig azonos a szerepével.
Nem tudom megállapítani, melyikük nagyobb színművész.
Nem létezik objektív
valóság, ránk eső része van csak. A karakternek is, a film rá
eső része van csak. Ezzel a színésznek nem kell találkoznia
teljes egészében. Sőt. Nem tudhat többet, mint a karaktere, az
adott szituációban. Vagy de?
Jellemzően kis léptékű
filmek esetén szinte társszerzői státuszba is kerülhet egy
színész. Mike Leighnél megtörténik, ez a munkamódszer. A Vera
Drake esetében igazi forgatókönyv sem volt, alakultak a dolgok.
Pimaszság kerti fészerként, egy több száz fős stábú filmről
pedig atomreaktorként gondolkodni, de sajnos nem tehetek mást.
Jót tesz-e a filmnek,
hogy a színész szerzői többlettudással bír?
A Gomorra különleges
erejű alkotás, tudható, hogy számos amatőr szereplő mozog
benne.
Sejthető, hogy a nagyobb
kulcsszerepekben profi színészt látunk. A rendező kivételes
tehetségén áll, hogy senki nem lóg le a vászonról, mindenki
zökkenők nélkül van jelen. Anélkül, hogy mélyen bevonták
volna az alkotásba, elsősorban az adott szituval és ebben a
karakterének helyével van tisztában mindenki. Vagy azzal sem, mert
bika csávó a rendező.
A végleges műalkotásból
nem derül ki a színész bevontságának mértéke.
A lényeg, hogy aztán a
vásznon mi látszik. Taxisofőrködhetünk hetekig, az biztosan
javára válik a filmnek. De egy karakter teljes ruhatárát (hacsak
nem örökíti meg a kamera, és része lesz a végleges filmnek) nem
kell létrehozni. Minél kisebb takarófóliát használ, annál
nagyobb virtuózítású egy szobafestő.
A legnagyobb mutatványok
biztosítás nélkül zajlanak. Egész pontosan úgy válik
mutatvánnyá valami, hogy nincsen védőháló.
A filmben egyelőre nem
találtam erre analógiát. Az elképzelt védőhálóval meglévő
viszony, a filmművészetről való töprengés fokmérője.
Terrence Malick úgy épít
lakóparkot, hogy felépít 300 házat, amiből aztán a vágószobában
lerombol 200at.
Egy filmben alapvetően írói és
rendezői döntések akadnak. Persze egy csomó ember reszel, de
miközben látunk egy filmet, nagyjából sejthető, hogy mi az ami
már az íróasztalon megvolt, és mi az, ami a terep gyümölcse.
Magyar rendeződiplomatáink legnagyobb érdeke, hogy zavar legyen e
kérdés körül, illetve hogy ne is lehessen kérdés.
Oszthatatlan egységként
gondoljon mindenki a filmjükre, senkinek ne juthasson eszébe
elméleti síkon belenyúlni. Kinek mit és hogyan kellett volna
másképp csinálnia. Ez nem merülhet fel, a rendező mítosza nem
sérülhet. ( A Vajna majd rendet tesz? )
A szerzőiség, az otőr
zavaros képe, mint egy fémrúd. A nuncsaku lehet hatékonyabb
eszköz, és szétválik vele az író és a rendező döntési köre.
Egy film létrejövetelének
állomásai szorzatként is felfoghatóak. Ezek közül a rendező a
legfontosabb, egyben a legnehezebben megragadható. Egy idegen dalt
hallva nem tudjuk ki énekel, ki a dal és szöveg szerzője. A hang,
akit hallasz, az a rendező. Szuper lenne, ha ennek tükrében
gondolkodnánk a filmművészet jeles alakjairól, nem mosódna össze
a három szerepkör.
Már létrejöttek
impresszionista festmények, de a fogalom még nem volt meg.
A film noir szó
csak 1946-ban született, a Máltai sólyom öt évvel korábbi.
A műfaj alapú
gondolkodás olyan, mintha ajtónyikorgás alapján szeretnénk
visszafejteni az asztalos szándékát.
Nem hozható
létre periódusos rendszer.
Lehet derű a
filmekben, meg lehet szerelmi szál, de nem szükséges. (little miss
sunshine-ban nincs szerelmi szál, a tintin-ben sem )
A kérdés az,
hogy mi tesz jót az adott filmnek, milyen díszekkel, színekkel
gazdagítsuk.
Az alkotói
szándék elsősorban egy filmet akar szülni, ami olyan mint ez és
ez a film.
Ugyanakkor
előre mutat, semmire sem hasonlít, és a címe lehetőleg zsánert
is szül.
(Ha nem
tévedek, az autóipar foglalkoztat olyan szakikat, akik a becsapódó
ajtó hangjával foglalkoznak. Ez fontos lehet, ha az ajtónyikorgást
tovább szeretnénk gondolni.)
A megosztás vágya
evolúciós kötelezettség. A naiv műalkotásokat tilos bántani.
Ahol arroganciát orrintunk ott lehet genyózni, mert az meg a mi
evolúciós kötelezettségünk, hogy a téves arroganciát jó útra
térítsük.
Géza festő. Elkaristol, néha elad
1-1 képet. Kiállításai gyakoriak, áttörés nélkül. Az
utóbbiakon már maga sem jelenik meg.
Telefonál 1 barátja, hogy mindenki
róla, konkrétan 1 adott munkájáról beszél. Az is lehet, hogy
egy új izmust indított el festményével.
Boldogan halhatna meg, de
hamar szembesül a ténnyel, hogy tévedésből 90fokkal elfordítva
függesztették ki a „Sötétkék pudli”-t. Mit tegyen? Szóljon
nekik?
Amikor a nagyfiú megveri a
nála kisebbet, motivációs készletében van pár ezreléknyi (vagy
sokkal több) szeretet. A kicsi tulajdonságainak nem
megváltoztathatósága felett érzett tehetetlenség is lehet ám
ez.
Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
ez itt 1 hosszabb szelet az
operatőr és a rendező viszonyáról, ami kicsit zavaros lehet.
Az operatőr (kicsit pontatlanul, a dp
helyesebb) szerepe és jelentősége nem mindig tiszta.
Felmerül a kérdés, fontos-e, illik-e
ismerni egy adott film értékeléséhez a vezető operatőr
személyét, korábbi munkáit. Alapvetően nem. De mivel a mélyebb
filmértékelő írások zöme figyelemmel viseltet a rendező
személyét illetően (lehet ám, hogy tévesen), így a dp meg nem
említése írói és/vagy olvasói inkompetenciát vagy helyszűkét
jelenthet.
A legnagyobb filmcápák úgy váltják
a dp-t, mint más az alsógatyát.
Sőt, egészen hátborzongató dolgokra
képesek. Néhányan hajlandóak olyan operatőrt választani, akinek
nem is volt korábban vezető operatőr státuszban saját filmje.
Spielberg a Schindlerhez Kaminskit az
utcáról rántotta be szinte. A legfontosabb filmjéhez olyan dp-t
emelt be, aki nem csinált korábban igazán nagy filmet. (a lengyel
helyismeret fontos lehetett)
Peter Jackson ugyanezt tette a Gyűrűk
ura során Andrew Lesnie-vel. Eszement bátorság.
Jeunet is bátor volt, az Amelie-t
Bruno Delbonnel-el fotografáltatta, aki mögött akkor még nem volt
túl sok teljes értékű nagyjátékfilm. Azóta ez változott, ma a
legnagyobbak között tartjuk számon.
A Micmacs-ot már nem ő fényképezte,
hanem egy japán muki, aki a bámulatos Piafot. Rejtélyes módon itt
nem találtak egymásra Jeunet-vel. Hiába két külön-külön már
bizonyított összetevő, nem lett iható a koktél.
Jeunet korábban már adott egy
világklasszis operatőrt a kozmosznak Darius Khondji személyében.
Finchernél is ez a legfontosabb poszt.
Képes volt behozni Claudio Mirandát a Benjamin Buttonhoz. Szintén
igazi előzmény nélkül tette, Miranda egyetlen igazán nagy filmje
az Anyám nyakán volt addig, kevésbé fontos státuszban részt
vett a Hetedikben is.
Így tett Robert Zemeckis is, aki rá
merte bízni a Forrest Gumpot Don Burgessre, aki már dolgozott a
keze alatt korábban.
Van, mikor a dp lesz a főattrakció.
Ilyen pl. a Jesse James meggyilkolása. Rendezője kevés filmet
csinált, nehéz az ő jelentőségét felmérni. Mintha asszisztálna
Deakinsnek, ő tartaná neki a bakot. Deakins maga lesz a film
premisszája.
Van, mikor azt érezhetjük a rendező
és dp egyenrangú táncát látjuk, Coenék, esetleg Michael Mann
említhető.
Török Feri filmjei nagyszerűek.
Kérdéses, hogy mi lenne Garas nélkül.
Paul Thomas Anderson-nak is állandó
társa van, ő is kérdéses lenne nélküle.
Elswit onállóan is képes működni,
még Bondot is készített.
Hajdu Szabolcs esete is macerás. A
felnőttnek számító két filmje kétes lenne Nagy András nélkül.
A korábbi darabokból sütött a vidéki fiú, aki filmet csinál a
barátaival.
A saját látásmód, a nagy fa
kirügyesedésében nagy szerepe volt korábban Szaladjáknak.
Hasonló a helyzet sam mendes-sel.
Színházból jött, az Amerikai szépségnél és az azt követőnél
is egy nagypályás dp fogta a kezét, akit szerintem a Spielberg
találhatott neki.
Mostanában szintén egy nagypályás
terelgeti, nem ő hát a főnök.
Érdekes a Reds. Egy színész(!) által
rendezett eposz, hallatlan harmóniában Storaróval.
Kubrick-on is érdemes töprengni. Ő
is nagyfőnök volt, a Tágra zárt szemeket mintha a sofőrje
fényképezte volna.(pontosítanom kell, bizonytalan)
T Malick pedig maga a röhej. Sok éven
át Párizsban nem csinált semmit, majd „megrendezte” az Őrület
határán-t. Valójában az történt, hogy a nagypályás dp, John
Toll vágta fél éven át vért izzadva, hogy vmi nézhető süljön
ki belőle.
(Malick Párizsban aludta át a
digitális képalkotás hajnalát.)
Akinek kétségei vannak, tekintse meg
az „Új világ” extráit. Itt látszik, hogy Lubezki, a dp rendez
ténylegesen. (Persze ennek Malick rejtőzködő életformája is oka
lehet).
Bergman túl korán talált rá
Nykvistre, majd el nem eresztette. Szimbiózisuk nélkül más lenne
a „bergmani” életmű. Amit nem tudom hány százalékban kellene
Sven-nek ítélni.
Át kéne gondolni a Günnar Fischerrel
közös filmjeit. Összekeverednek a szálak, nem tudjuk, ki a főnök.
A rendező túlnőhet operatőrén. Ez
történt szegény Tykwerrel. Lojális Griebe-hez, ennek már a
Parfüm meg is itta a levét. A produkció léptéke túlmutatott
azon a képi szöveten, amire Frank Griebe képes. Másik közös
filmjük a „Bűn árfolyama”, már egyértelműen a dp miatt
szenved, és Robert Elswit-ért kiált.
Hasonló a helyzet az Agorával. 73M
dollárba került! A képi szövet itt sem elégséges. A
költségvetés megengedett volna egy felnőtt, nagypályás
operatőrt, Mathieson-t vagy Dechanel-t vagy Bruno Delbonnelt.
Kiderül, hogy Amenabar nehezen bír 5 embernél többel egy képben.
Az Avatarhoz és Cameron személyéhez
pejoratíve hozzárendelt megalománia itt végképp igaz. Az Agora
ügyetlen lett, az alkotókkal meglódult a ló, nem voltak tisztában
cipőjük méretével. A szereplők úsznak a fényben, akármilyen
szitu van.
Woody
Allen elsősorban írónak tekinti magát. Filmjei elsősorban meg
vannak írva, valamint a világ legjobb operatőreivel mesterkedett,
ami megkönnyítette a dolgát. Willis, Nykvist, Khondji, Zsigmond
Vilmos. Nem tudom, nem hiszem, hogy lenne olyan operatőr, akit ő
fedezett volna fel, ő adott volna a világnak. Ahogyan Haneke utolsó
2 filmje is (Berger és Khondji) nagy múlt arcok kezéből bújt
elő.
Antal Nimród második filmjét is
Sekulával forgatta. Pályájának csúcsa a Ponyvaregény, azóta
Quentin hallani sem akar róla látszólag. Nem talál fogást, csupa
pici filmben működik csak közre. A Predatornak nem tenne sok jót
Sekula, remélem ezt Nimród is tudja. (Azóta kiderült, tudja.)
Minek örülünk hát, ha 1 filmet
látunk?
Operatőr-rendező: két erőművész.
Nem is tudjuk ki tartja a másikat. Ki a főnök.
Két egyenrangú táncos? Ki vezet
kicsodát?
Akit ezek a kérdések nem
foglalkoztatnak, az nem filmet lát, hanem irodalomat, inkább
rádiójátékot ami mozog.
Persze továbbra is áll, hogy a
kreditblokk nélkül ítélkezünk lehetőleg, de egy film képisége
a legfontosabb tényező. Az pedig a rendező és a dp közös
verejtéke, ahogyan közös erővel fogalmakat égetnek a képekbe.
Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
Az emberi agy képes lehet
egy teljes írásmű rögzítésére, így reprodukálására is.
Még egy ok arra, hogy
semmiképp se gondolkodjunk irodalomról és filmről ugyanazokkal az
agysejtekkel. A kettőnek semmi köze egymáshoz.
Fontos kérdés, hogy a
betűtípus mennyire döntő a befogadáskor, egy nagy orosz regény
örömét miképp terelné, ha ilyen
karaktereken keresztül jutna el hozzánk.
A szerző döntése nem csak a rendező
döntéseit, a rendezés közben felmerülő problémák orvoslását
jelenti. A szerző felülről rajzolódik ki, több alkotó közös
munkája révén.
A hatvanas évek zavaros szerzői
szemlélete csepegtette ezt a mérget, amit próbálunk kimosni az
inkompetens kobakokból. Az érdekeseket mondó szerző, nagy furcsa
kalapban, ma is ott lakik a fejekben, nagy kárt okozva. Ha ma is még
csak igluk épülnének megfelelő szemlélet lenne, de bújnak ki a
földből érdekes kórházak, plázák, pályaudvarok, amik szintén
az építészetet (és az emberiséget) gazdagítják. Ne mondjuk
azt, hogy egy repülőtér megtervezése nem izgalmas feladat.
Hogyan gondolkodhat nagyjátékfilmről
az aki nem tudja miért izgalmas: Z.Snyder, G.Verbinski, netán
J.J.Abrams. Fincher vagy Nolan nevének ismerős csengésében csak
reménykedni merek.
Sok korlátolt filmnéző
mérlege a hatvanas években készült. Az én mérlegem ezzel
szemben digitális, miligrammokat is lát.
A negyvenes években járunk, Tibor
aktív filmkészítő. Rendszeresen a nagypapájánál ebédel.
- Jól vagy, kisunokám?
- Hogyne lennék nagyapa, szerzői filmes vagyok!
Ez éveken át zajlik így, mígnem egy
nap Tibor szomorúan ezt mondja:
- Baj van, nagyapa. Valami hülye kitalálta a film noir szót!
Degas egyik festményéről hiányzik a
ló feje. Remélem nem utólag vágta le, hanem mivel gyanúm szerint
ez a kép lényege kábé, meg sem festette. Induljunk ki abból,
hogy tudatos alkotó és tényleg utóbbi történt.
Hasonlót látunk a Mission: Impossible
harmadik darabjában. Nem látjuk, ahogyan Hunt megszerzi a
nyúllábat. Nincs lövöldözés, újabb akció, ehelyett kiabálás
van, némi zaj, majd kiugrik az ablakon.
A problémát fokozza, hogy
ez úgy tudható Tom Cruise ötlete. Aki ezzel szerzőséget
gyakorol, amellett, hogy egy bátor mozdulattal szerződtetett egy
rendezőt, akinek ez lett az első(!!!) nagyjátékfilmje. Lehet,
hogy a sok év alatt ragadt rá egy kis formaérzék? Ő maga nem
rendez, mert pontosan tisztában van vele, hogy ez mit is jelent.
Johnny Depp viszont ragaszkodott hangja hallatásához. Nincs is
neki, suta rendező.
Kockáról kockára egy csomó
szakembernek kell a szó szoros értelmében tartani a színvonalat.
Lábujjhegyen állva
ágaskodva tartanak közösen egy tárgyat, vagy ha jobban tetszik
adnak egymásnak kézről kézre. Így készül a film.
Egységes stílust kell
teremteni úgy, hogy a film esetében több száz ember tart a feje
felett egy ponyvát közösen anélkül, hogy bárki vizes legyen.
Szemben az iró egyetlen esernyőjével.
Egy nagy stáb tébolyát
megzabolázni kicsit macerásabb, mint gépelni egy fa árnyékában
egyedül. A cél pedig azonos: éteri személyességben dagonyázzon
a befogadó.
Gyakran hallható egy könyvvel
kapcsolatban, hogy megfilmesíthetetlen.
Kész filmből nem szokott irodalmi
érték születni utólag, ha nem tévedek.
A színházszerű film kijelentés
elmarasztaló.
Ez a 3 kép is a film
felsőbbrendűségét dúcolja alá.
Ha egy gyerek sosem kap
mekimenüt műanyag figurával, akkor tuti nem lesz normális.
Minél több emberről tükröződünk
vissza, annál pontosabb önképünk alakulhat ki.
Az a legjobb, ha az
összevont tükrünkön annyi törés van, annyi mozaikból áll,
hogy már nem is látszanak külön.
State of the art.
Kiválóságot jelent?
A maximumot, ami az adott
pillanatban (a technika adott fejlettségi szintjén) éppen
elérhető?
100x100 as fehér vászon, közepén
fekete10x10es négyzet.
99százalékot festett be, vagy 1
százalékot?
Fekete négyzetet fehér vászonra,
fekete vásznon szabadon hagyta a közepét, vagy piros vásznat
borított be teljesen?
Tudunk-e a befogadóval azonosulni,
azaz csak négyzeteket látni?
Mit kívánt kifejezni az
alkotó?
Az alkotást magát.
Már említettem azt, mikor az alkotók
geget csinálnak abból, hogy az olcsóbb, egyszerűbb utat
választják, illetve engedelmeskednek a valóság nyomásának:
-az E T-ben nyilván nem a színészek,
hanem profi bringás kaszkadőrök tekernek. Teátrális mozdulattal
takarják el az arcukat, húzzák le a sapkát a „váltáskor” az
eredeti színészek, mintha gladiátortorna kezdődne
-a mission:impossible 3-ban tom krúz
bekiabál a rádióba, majd kiugrik egy ablakon. A lövöldözést
csak halljuk, sok pénzt és forgatási időt megspóroltak ezzel az
elegánsan „megvont” akcióval. Igazi filmes, önreflexív geg.
-a köntörfalak szinte végig csak egy
nagyobb lakásban játszódik. Ahol jól jön a sok fényforrás. A
térbe megérkező elekferi szóvá is teszi ezt, geget faragnak az
alkotók a mérsékelt környezettudatosságból, amivel rábarolandot
is jellemzik
-degas egyik képén hiányzik a ló
feje. Reméljük direkt nem festette meg, így lett ez a kép lényege
-a lány a vízben-ben látunk egy
farkasszerű valamit. Pofijának egyik felét csak, a szitu így
filmgeg lett. Illetve gondolom sok munkától kímélték meg
magukat, valamint a nevetségessé válás ellen is bölcs lépés.
Egy teljes farkasfej bénán nézett volna ki. Ugyanitt a film végére
érkező madarat vízen keresztül elmosódva látjuk, ami ugyanolyan
okos döntés, mint az előző.
A produceri döntést azért nem
láthatjuk a film nézésekor, mert az 4-5 olyan filmet jelent, amik
nem születhetnek meg, az éppen látott film okán.
Imaginált film.
Képesnek kell lennünk
látni egy film alternatív verzióját, minél részletesebben.
Fejben lecserélve más személyre az operatőrt vagy a rendezőt.
A producer
mászkál a réten, és ernyedt luftballonokat nézeget, mit lenne
érdemes megfilmesíteni.
Amiről azt
gondolja, abba levegőt fúj az író, majd véglegesre fújja a
rendező. Téblábolhat félig felfújt, már megírt forgatókönyvek
között is. De ő maga is fújhat bele, ha íróként is óhajt
szerzőséget produkálni.
Egy
játékfilmben olyan drámai erővel, testközelben élünk meg
minket is alaposan igénybe vevő helyzeteket, mint korábban soha
sehol.
Ha
műalkotásként gondolunk az egykori nyilvános kivégzésre az más.
Ha irodalmat
szeretnénk hamisítani, és egy könyvbe általunk írt plusz lapot
akarunk illeszteni, az elsősorban nyomdaipari kérdés. Nem okozunk
ilyen zökkenést, ha digitális olvasót lapoz a megtévesztett
személy.
A batman-be
plusz snittet nagyon nehéz lenne illeszteni. Konkrétan házilag
lehetetlen létrehozni olyan szövetet, amit egy több tízmilliós
produkció többtucat szakembere izzad össze.
Ez tehát a
legfontosabb, létrehozni egy a többi felett álló, korszerű képi
szövetet.
Amikor filmet
bambulunk, elsősorban azzal találkozunk, minden más csak ezután
szempont.
Ismerjük,
ahogyan megakad a lejátszás a tecsőn, mert beérte a letöltést.
Ez az analógia igen jól megragadja a technika fejlődését a
filmművészet esetében.
A Benjamin
Buttonba azért nem kezdtek bele jó ideig az alkotók, mert a
technika korábbi állása nevetségessé tett volna nem annak szánt
helyzeteket. Nem lehetett volna rendesen megfiatalítani Pittet. Meg
kellett várni, hogy egyáltalán elinduljon a letöltés.
Az Ajtó a
letöltéstől alaposan lekésve kullog.
Egy filmesnek
illik a letöltés mögött közvetlenül közlekednie. Egyetemes
filmtörténeti pont (mérföldkő, geller vagy fordulat) az, amikor
serceg az alkotó hasán a szőr. A Toy Story, vagy a Jurassic Park
említhető.
Az Avatarral
megsürgették a letöltést, szélesítették a sávot, olyan
eszközöket hoztak létre, melyek nem voltak korábban.
.
Azt látom,
hogy egy film első fázisa az irodalmi forgatókönyv, ami
dialógusokból áll, nagyon felszínes benne minden más. Pedig a
párbeszéd nem olyan fontos, a sok egyéb mellett. Ne legyen persze
ciki, ne legyen lyukas az eresz.
Lehet díszes,
kézzel festett is, ahogyan ez Tarantinonál látható, de úgy
gondoljunk rá, mint szükséges rosszra, ami elvezeti a vizet.
Egy eresz köré
házat építeni mindenképpen téves dolog. Ne a lekvár tegye el.
Hogyan
lehetséges az, hogy egy forgatókönyvből nem rajzolódik ki a
tervezett film stílusa.
Még azt a
döntést sem hozzák meg benne, hogy feketefehér legyen?
Hogyan
lehetséges, hogy pl. a Sorstalanság gyakori sötétbe hajlása
bármennyire elemi része a végleges filmnek, rendezői döntés és
nem volt benne a forgatókönyvben?
Egy nemzetközi
sztár jót tesz a produkciónak, a filmnek nem feltétlenül.
Megtanulsz egy
hangszert a virtuózítás végső határáig, vagy pedig létrehozol
egy olyat, amilyen nem létezett korábban.
Megismersz 1
mértékegységet és felőröl, vagy létrehozol 1et és megőrülsz.
Az Alienben 7
színészt látunk mesterkedni. Nem zökkenünk ki, nincsenek béna
gesztusok, amik lelógnának a vászonról. A direktor reklámfilmes
pedig, ha jól tudom színházat fényképről, valamint max a
nézőtérről látott. Mégis képes volt teljes értékű drámát
létrehozni. A színházi háttér hangsúlyozása eszerint
parasztvakítás, nem szükséges, de nem árt. A rendezők érdeke
ez a porhintés, szerepük minél nagyobb homályban tartása.
Spielberg és Fincher sem láttak soha szinházat belülről. Talán
Scorsese és Tarantino sem. Farhadi viszont nagyon is.
Három
fogaskerék mozgatja egymást mindannyiunk életében. Három nyomor:
szellemi, anyagi és érzelmi. Problémáink besorolhatók valamelyik
csoportba. A törekvés az legyen, hogy minél lassabban forogjanak,
lehetőleg álljanak. Valamint, hogy tudjuk melyik mozgatja éppen a
másik kettőt.
Életed során
hanyatt fekve forgatsz egy hordót a levegőben a lábaiddal. Ha
megpróbálsz nem belefeledkezni az életbe, a hordó lelassul és
nagyon nehéz egyensúlyban tartani.
Egy kisgyermek
szobájának falán egy delfin segíthet belefeledkezni az életbe.
Egy harmincas mit fessen a falára?
A pár tucat
fős csoport néhány eltérő tulajdonságú egyedet igényel.
Az egyik
gyorsan fut, a másik jól lát, hall vagy szagol.
Néhány
tulajdonságcsomag áll össze így csak.
A bökkenő az,
hogy hétmilliárdan vagyunk.
A világ
gazdasága nem igényel százmillió őrszemet. Merthogy a
tulajdonságkészletünk ilyen egyszerű szerepkörökben
érvényesülhetne, nyerhetne megnyugvást a szorgos hétköznapokban.
A
mozgókép fejlődésének iránya nem zárja ki, hogy valódi
művészetté, egyetlen ember által létrehozhatóvá váljék.
Megfelelő eszközökkel, idővel bekövetkezhet a mozgóképalkotás
teljes demokratizálódása, ahogyan bárki írhat vagy festhet. A
nem túl nagy felbontásban készíthető egyszemélyes absztrakt
filmek, vagy a már mások által létrehozott mozgó anyagok
átkaszabolása nem egyeztethető össze egy nagyjátékfilm
tengernyi összetevőjének létrehozásával, kezelésével. A
mozgókép részletgazdagsága megkövetelné, hogy az alkotó
fejéből közvetlenül nyerjenek képet, egy ma még nem létező
eszközzel, hisz egyedül alkot.
A
nézői igények ( azaz a szórakoztatóipar technikai ) változásai
miatt is, ma már a zenei műalkotások elenyésző része
nagyzenekari mű, vagy opera. A technika megengedi, hogy maréknyi
zenész, több tízezres nézői sereget is kiszolgáljon, nincs
szükség szimfónikus zenekarra a hiányérzet elűzéséhez.
A
filmkészítés eszközei is fokozatosan változnak, ahogyan a film
hajnalán nem létezett a filmsztár intézménye, csak szereplők,
akik a műtermet is kitakarították felvétel után. Bekövetkezhet,
hogy a filmsztárt felváltja egy részletgazdag virtuális lény,
aki nem kerül annyiba az alkotóknak és megbízhatóbb is. Lehet,
hogy a közvélemény nem is fogja tudni, hogy élő személyt
tudhatnak-e a képeken.
Ha
megtörténhet a kép kinyerése fejünkből, a fordított út sem
kizárt, megeshet, hogy pár perc, (másodperc) alatt nyerhetünk egy
kétórás filmélményt. Ez igen nagy ipari változást jelenthet.
Ha nem tapad hozzá anyagi érdek és nagy mennyiségben születnek
produktumok, a filmtörténet szót nehezen használhatjuk majd, a
végleges mozgókép személyek közötti kommunikációvá válhat.
Szerelmet
valló, de szakítást bejelentő mozgóképlevelek születhetnek.
Azt
majd az ipar eldönti, hogy lesznek-e mozik, egyáltalán lesz-e
nagyjátékfilm ötven év múlva.
Amíg
mindez nem következik be, a filmkészítők maradnak amik:
mozgóképben gondolkodó képlétrehozó szakemberek.
Ha
a jövőből szemléljük a jelent, az élőszereplős, lefotografált
film, pláne ha film nyersanyagra születik mindenképpen
korszerűtlen. Sőt, ha személyek közötti kommunikációvá válik,
érthetetlen, komikus jelenség lehet. A harisnyakötőt is
felváltotta a gumírozott zokni.
A
mai számítógépes játékok által nyerhető folyamatos döntés
és cselekvés szédítő ősélmény. Egy most születő fiatallal
megeshet, hogy képtelen lesz mit kezdeni száz perc nem interaktív
képfolyammal.
Ha
felfal egy dínó egy 2012-es vagy egy 1982 számítógépes
játékban, tartalmi, vagy formai különbségről beszélünk?
A
tudósok berendezik a világot, a művészek pedig elviselhetővé
teszik. A világról gondolkodni kizárólag liberálisan lehet és
érdemes. Berendezni viszont nem tudom kinek és milyen elvek mentén
kellene. Senki sem rendezi be a világot, az magától megy.
Másfajta
kézművesség tapasztalható a filmművészetben, mint 30 éve. Az
operatőr személye másképp volt fontos. Az analóg technika miatt
a felvétel pillanata áhitattal teljesebb lehetett, nagyobb
horderejű, mivel az utólagos digitális belenyúlások nem
történhettek meg, a felvett anyag hímestojásabb volt.
Történelemmel
nem foglalkozunk. A görög demokrácia alapja a rabszolgatartás
volt állítólag. Hát ezért nem.
A
stílus így rajzolódik ki: egymásnak feszül a látottak belső
logikája és a film kívánalmainak halmaza. A cselekményt úgy
terelik, hogy filmszerű helyzetek születhessenek. A Skyfallban pl.
a film, így a cselekmény megkívánja a távoli zseblámpa fényét.
Viszont az túl erős, így okozva zökkenést a vásznon. Bár
lehet, hogy az alkotók romantikus szándékkal az elkövetkező
korok emberére gonoltak, amikor a film már nem látható mozikban
és az otthoni körülményekre komponálták.
Hasonló
aránytévesztés a síelős lövöldözés az Eredetben. Szükséges
a nézők felrázása, csak egyszerűen túl sok lett a zeneműben az
üstdob. A dráma nem csúszott volna el sután az akciófilmek közé,
ha egyszerűen kevesebbet lőnek.
A
két halmaz egymásnakfeszülésére jó példa, amikor túl sok
fényt látunk, bár az adott szituáció nem engedné meg.
Kukacoskodásnak
tűnhet, de edzett szem észreveszi, ha nincs a helyén néhány
hangjegy. Nem szerencsés, hogy elmarad a távozó M táskáért
nyúlása. Ez apró figyelmetlenség.
Viszont
Lucas, rutintalan rendezőként többször is súlyos hibát vét,
nem lett volna szabad ringbe szállnia 1999-ben, edzőként jobban
szolgálhatta volna a három folytatást. Sok helyen láthatunk
olyat, amikor a felvett anyagot fordított képsorrendben illesztik a
végleges képfolyamba. Edzett szem kizökken, mikor felnéz egy
karakter és a természetellenes mozgás arról árulkodik, hogy a
felvételkor lepillantott. Lucasnak fogalma sem volt róla mit
csinál, erről árulkodik nem egyszer ez a kizökkentő butaság.
Lucas
egy ponton különböző layereket emleget. Van valamilyen ötlete,
amihez a sok szakember hozzápakol, így jön létre a végleges
műalkotás. Ezek szerint van valamilyen víziója, de én inkább
iránynak nevezném. Szerencsésebb, ha minél részletgazdagabb,
minél pontosabb kép lebeg a fejében az autonóm alkotónak, egy
pontosabban megjelölhető hely amit szeretnének elérni, egy
bölcsen elhelyezett léc, amit igyekeznek megugrani. Az irány
kevés.
Sok
munka, sok óra igyekezet, gyöngyök a földön, de hiányzik a
rendezői damil. Messzire gyalogolnak, mert van erőnlét és jó
eszközök.
A
Star Wars új részei egy téves erőfeszítés eredményei. Nagy
kupac követ hordtak el, de nem építettek semmit belőle.
A
filmmel szemben az irodalmat preferálók büszkék képzeletükre.
Azt honnan tudják, hogy mi történik az én fejemben filmnézés
közben? Miért van szükség betűkre nyomorúságos fantáziájuk
beindításához?
Akinek
megadatik, hogy szenvedélye legyen műalkotások egy tartományával
foglalkozni aktívan vagy passzívan élete során, az nem szívesen
használja a művészet szót. Azt olyan teszi, akinek nincs jelen
életének valamennyi percében, aki nem élhet ekkora luxusban.
A
filmművészet élő kifejezési forma, ezért az éppen
megszületőket tudjuk avatott, edzett szemmel értékelni. A
számítógépes játék is kifejezési forma.
Jöjjön
1 képzavar. Képzeljünk el 1 x-y koordináta rendszert, melyben a
függőleges y a személyes törekvést, az x pedig az anyagi
valóságot jelenti. A film iparművészeti törekvése azt jelenti,
hogy minél magasabb, minél jobb minőségű tornyot készítsenek,
hogy amikor feldöntik az épületet, azaz moziba kerül a film,
minél több embert érjen el, minél sikeresebb legyen. Ne rogyjon
össze, döljön el, mint egy ólajtó, minél távolabb jusson az
origótól az x tengelyen, minél nagyobb bevételt produkálva.
Ennél
bonyolultabb, ha megnyitjuk a z tengelyt is, ahová a többi embert
ültetjük. Az autónk pénzbe kerül (X), használati értéke van
(X), romantikus-nosztalgikus viszonyunk lehet vele (Y), büszkék
lehetünk rá a többi ember viszonyában (Z).
Egy
műalkotás lehet tehát okosan felépített torony. Közzétesszük,
azaz felborítjuk. Ha okosan összetapasztottuk a tégláit, messzire
juthat az x és z tengelyeken is.
Ha
könyveket olvasol, az olyan, mintha súlyzókat emelgetnél.
Egyetlen szellem munkájával vagy kapcsolatban, mintha eszmét
cserélnél valakivel, így egyenletesen edzett lehet a tested.
Ismerheted a könyv szerzőjét személyesen is, így ismerheted az
egyszemélyes alkotói szándékot.
Egy
film alkotója nem rendelkezik ekkora hatalommal a film felett.
Ha
filmeket nézel, olyasmivel találkozol, amit akár többszáz ember
hozott létre, bizony sok ezer munkaórával. Nem lehetsz mindig
biztos a látottak alkotói szándékában. Erőlködsz, de a nagy
tömegű tárgy meg sem moccan, hiába emelgeted. Tehát a filmmel
történő foglalkozás, a befogadás során nem lehet arrogancia,
mert az úthenger eltapos. Át kell adni magunkat a többtonnás
fémnek. Gyermekként ösztönösen könnyen elsajátítható
szertartás. Ha túl későn találkozol a filmművészettel, már
nem fog menni. A legnagyobb alkotók filmmel való viszonya a
gyerekkorban elkezdődik: Spielberg, Zemeckis, Fincher, Scorsese,
Nolan. Ha
valaki nem időben, 7-8 évesen talál rá a filmre, az eséllyel
nézhet szembe azzal a problémával, h nem a film médiumával,
hanem a film által megjelenített világi problémákkal alakít ki
viszonyt.
A sztori, mint egy ház alapja, nem látszik. Nem ragadható meg. Felesleges foglalkozni vele. Megragadása történhet 1, akár 10 mondattal is. A film a cselekmény, a színház a dialógus alatt nyög sokszor.
Egy 35mm-ről vetített film olyan jelentéseket hordoz, amik dcp-nél nem látszanak.
Mintha az analóg rögzítési technikánál víz, a digitálisnál pedig valamilyen homokszerű anyag lenne az alkotók kezében. Utóbbira nem kell annyira vigyázni, nem folyik olyan könnyen ki az ujjak között, nem szivárog.
A 35mm patinát adott, a digitális szövetben ez nincs meg. A rákészülés patinája.
A film írása és rendezése egy kapszula két darabja. A másik nélkül az egyik értelmetlen, vagy nincs is.
Ha piramisént gondulunk a filmre, a csúcsában látjuk a címét, a legkevesebb infót. Legalul az összes képkockát találjuk egymás mellett. Mi van a kettő között? Önkényesen kiválasztott szintek. A filmről való töprengéskor próbáljunk feloldódni a legalsó rétegben. Edzetlen befogadók könnyen megtorpannak feljebb, elakadnak a cselekmény szintjén.
Gondoljunk
úgy egy film elkészítésére, mint minél kevesebb lépésből
megtenni, minél nagyobb távot.
Forgatókönyv+előkészületek /
forgatás /vágás.
Ahogyan a hármasugrás zajlik. Lehetne
két félméteres lépés után egy tizenöt méteres.
Lehetne, de nem szokott megtörténni
játékfilmeknél gyakran. (Archív anyagokból álló doksinál
megszülethet a döntések zöme a vágószobában.)
Mindegy mekkora a három lépés
külön-külön, a megtett távolság számít.
Ha 3 lépcsőben gondolkodunk, a vágás
már nem tehet csodát. El lehet rontani, de főleg a második lépcső
vis maior-jait nemigen lehet helyrehozni.
Egy igazi filmesnek minden a fejében
van, ezért az első ugrás számít.
Az ipar számára szükséges mítosz
miatt a második lépcső van kidomborítva, parasztvakítás
céljából.
Pedig csak a rendező nevű szakmunkás
hoz döntéseket, két vágás közti idő között mi legyen.
A színészekkel meg a fényekkel
vacakol csak, persze továbbra is ő a legfontosabb, ő az énekhang
a vásznon.
Az egyszeri néző viszont, bár nem
tudja és a rendezővel van a tudomása szerint közösségben,
valójában mégis az író döntéseivel találkozik.
Főleg, mikor tudatosan, szavakkal
próbálja megragadni amit látott, és fogalmak hiányában
megtorpan a cselekménynél. Vagy még inkább a témánál, sajnos.
Nem tudom, kikapcsolható-e a korlátolt
agy, hogy folyton fogódzót keressen az akinek edzetlen a szeme, és
inkább érezni próbáljon. Bár mivel nem pallérozott a szeme, így
nincs mibe belehullania egy élménynek.
Marad az ütköztetés saját magukkal,
és egy elképzelt közeggel az egészséges sznobizmusból eredő
félelem miatt. Így a film filmi lényege eltűnik a lefolyóban
észrevétlenül.
(A
Memento lényegi része a szokatlan sorrend. Az erről való döntés
megszülethetett volna a vágóasztal felett is. Persze nem így
történt(?) hisz ez a film magva, amiért elkészült egyáltalán.)
A technika
evolúciója szoros kapcsolatban áll az elme evolúciójával.
Hagyományos
zene, festészet, színház esetén úgy tűnik, csak szellemi
evolúció van, alkotások és szerzők. A festészetre talán nincs
túl nagy hatással a vegyipar, a szimfónikus zenekar hangszereire a
faipar.
A
film esetében a technika nyit meg kapukat, ad lehetőséget,
ösztönzi az elmét. A Benjamin Button szereplőfiatalításának
lehetőségét pl. a kompjuteranimáció fejlődése engedte meg.
Tarr
Béla filmjei úgy hordoznak értéket, ahogyan jó autónak számít
az, aminek érdekes könyv van a kesztyűtartójában.
A
valóságshow elterjedését is a technika fejlődése engedte meg. A
digitális technika nem igényel filmszalagot, ami kifogyhat.
A
mozgókép okostelefonnyira zsugorodásával, lényegtelenné válik
az operatőr személye, nem lesz kéznyomuk. Több közeli lesz,
ritkulnak a nagytotálok.
A kezünkben
tartott könyv ipari termék. Tördelve, nyomtatva, esetleg
illusztrációkkal, jó esetben szaggal. Tényezők, mik kapcsolatban
állnak a benne foglalt írással. A mogyoró, mint mag és körülötte
a csoki.
A film ipari
termék. Ahol megvannak ugyanezek a hozadékok. Anélkül, hogy lenne
egy kompakt írásmű ( egy lezárt végleges műalkotás ) az
egyebek gyűrűjében, azaz nincs tényleges mag.
Ennek ellenére
sokan gondolkodnak úgy a filmekről, mintha lenne. Egy zavaros ideát
kergetnek, egy felszínes forgatókönyvet imaginálnak kósza
dialógusokkal. Anélkül, hogy ismernék az adott, a végleges
filmhez képest felszínes irodalmi forgatókönyvet, egy réteget
fejtenek csak vissza. az egyebek közé, amik viszont a film lényegi
része.
Mintha a
szerzőség egy biztos mogyoró lenne, a film csokimázával.
A legjobb, ha
arra gondolunk, a film nem más, mint egy egyrétegű gumilabda, ami
megközelíthető belülről és kívülről egyaránt. Belülről
figyelve nem emlékeztet a kész műalkotásra, ahogyan az óriási
stáb látványa sem összeegyeztethető a majdani intim katarzissal.
A kész film
sok-sok lény közös erőfeszítése, téves gondolat a filmmel
valós farkasszemnézés, mivel a film egy sokszemű szörny.
Nem
használhatóak az irodalomnál bevált korlátolt gondolkodási
sémák.
Sokan úgy
gondolkodnak a filmről, mintha az nem az lenne. A kezükben tartott
film értékrétegei nem terjednek túl egy zavaros szerzői
gondolatnál.
A film maga a
könyv, nyomdaipari termék.
A rendező
döntéseit valójában nem is érintik, az operatőrről szó sem
esik, bár személye könnyen lehet eleve egy film premisszája. A
film lényegi dimenziói vesznek el.
Zenéről
gondolkodnak, de valójában a dalszöveget értelmezik, hangszerelés
és hangszeres játék megint csak nem érintődik.
A
film egy töltöttkolbász tele cuccal, a két végén elszorítva.
Az egyiken a befogadó a kész műalkotással, a másikon az írói
döntések. Az avatatlan szem nem számol a töltelékkel, a belső
káosszal, a forgatáson jelenlevő sok-sok akarattal. Szinte
kizárólag a cselekményt érzékeli, írói és rendezői döntések
nem válnak szét a fejében.
Mi az a büdzsé, amitől lefelé már
művészfilmről beszélhetünk?
Mekkora anyagi keret kell, hogy fel se
merülhessen a fogalom?
Az alkotói szándékról a szerző
(író -(?) rendező, a producer nem, ő maga az ördög) tudna
beszélni csak, merthogy a művészfilmeket más szándék szüli. A
művészfilmes pillangókat szellent.
A
műfajmentesség/műfajfelettiség/megvont műfajiság téves meder,
nyomokban minden film tartalmaz műfajra utaló elemeket, a
levegővétel hasonlóképp zajlik, hiába vagyunk sokfélék.
Mindenesetre sürgősen kellene
találnunk egy másik hívószót mert baj lesz.
Aki használja, általában nem tudja
mit beszél.
Azaz.
Egy vázát más távolságból kell
szemügyre venni, mint az Eiffel-tornyot.
Egy sörnyitót kézben fogva
szemlélünk, egy pályaudvart nem.
Tony Hawk jó nevű gördeszkás,
Hamilton meg gyors kocsikat vezet. Világos, hogy eltérő
képességűek, pedig mindketten négy kereket lovagolnak.
Ha megépítjük a világ legnagyobb
vitorlását, annak bizony nagy lesz a tömege.
Az Avatart (aminek léptékéből
fakadóan egyszerű cselekményen kell gördülnie) nem Jarmusch
rendezte. Nemcsak, mert nem volt kedve és ideje, hanem főként mert
hiányoznak hozzá a képességei és senkinek nem jutna eszébe.
Legutolsó filmje (Az irányítás határai) megtestesíti a
művészfilmet, ami ellen alkotóként és emberként egyaránt
érdemes harcolni, meghalni is.
A korábban említett popcorn/noncorn
szétválasztás lehet csak üdvözítő.
Utóbbiban kevesebbet lőnek, illetve
egy kamasz (a popcorn célközönsége) nem tud mit kezdeni a
cselekményével.
A potenciálisan megszólítható
emberek számában van alapvető különbség?
Gyakran megesik az is, hogy Brad Pitt
hiányzik csak egy noncorn film étlapjáról, hogy az popcorn
lehessen.
Ne használjuk hát a művészfilm
szót, mert filmműveletlen emberek teszik, hogy megragadjanak vele
valamit, amiben nincsenek otthon. Fogódzóikat nem maguk hozták
létre, visszaigazolási rendszerük is zavaros.
Egy szebb világban az arthouse film
fogalmát használják.
Szabó
István Rokonokja a saját farkába harapó kígyó. Pont arról a
szisztémáról szól némi derűvel, ami a magyar filmeket is életre
keltette az utóbbi évtizedekben. Mintha a Guernicához emberi vért
is használtak volna, olyat, amit a kép érdekében ontottak.
Az
ajtó viszont nem harap, méregfoga, de még szája sincs, pedig
egymilliárdba került(?), épített díszlet nélkül. Gondolom
Szabó Magda humanizmusának köszönhető, néha összerándul.
Kiegészítés: hallottam azóta egy 1.7 milliárdos számot is.
Amennyiben Helen Mirren került sokba, és így rentábilis lett a
film a világforgalmazás által, akkor nem haragszom.
Már
csak egy következő életben fogok elmerülni a zenében,
zeneelméletben. Az már tényleg akkora óceán, specializálódni
kell, bolgár citerazene vagy jazz, - gégész, vagy nőgyógyász
leszel. Igazi zenei polihisztor sem tudom, hogy létezik-e, míg a
nagyjátékfilmek halmazának ütőerén könnyebben tarthatod a
mutatóujjad.
Egy
játékfilmnél talán csak a játékidő annyira konkrét és
kézzelfogható, mint a zenében a hangjegy.
Nemtom.
A bojlereknél lehet valóban
kézzelfogható hiba, amit egyféleképpen lehet orvosolni. Egy
filmnél
kevésbé
jellemző, ott sok megoldás van. Ha macerássá válik a karakter
például, öljük meg. Béna az operatőr, vagy a rendező, rúgjuk
ki. Belóg a mikrofon: vágjunk, takarjuk el egy komputergenerált
mormotával, nagyítsuk ki a képet, ha tudjuk, csináljunk belőle
önreflektív geget, ha másképp nem megy, narrátorral.
A film olyan, mint egy kolbász. A töltelék a film forgatása, az egyik végén az írás, a másikon a befogadás. A töltelék el van szorítva, nincs jelen a két végen már. De az íráskor számolni kell vele, a befogadáskor pedig tudomásul kell venni.
A filmről való töprengés ritkán érinti magát a tölteléket, a belső káoszt, a sok idegen akarat általi részletet. Az írói döntést, a puszta cselekményt figyeli csak.
A
„hová szúrjuk a kamerát” erkölcsiség elpárolgott, amikor
meghaladta a technika a steadicam gyakori használatával.
Kamondi Zoltán értelmi, ezért/és/vagy
érzelmi fogyatékos. Nagy türelemmel meg lehet szeretni a filmjeit,
bár én a svájci vasutakról szóló útifilmeket nagyobb erőlködés
nélkül kedvelem. Hatásuk az egyetemes filmművészetre nem kisebb,
mint Kamondi munkáinak, amikről nem lehet többet gondolkodni, mint
egy gyermek rajzairól. Amennyiben nem gyermekpszichológusként
közelítünk, hanem mint levált műalkotásokhoz.
Nincs ezeknél szürreálisabb élmény.
Ed Wood szellemi reinkarnációja állami támogatással mesterkedik.
Legutóbbi filmjét egy szakmaibb
vetítésen láttam, a végére egyedül maradva, bár ez nem jelent
sokat, pusztán érdekes.
Ha egy művelt külföldi alkotó
ütközne bele a jelenségbe, tekintve, hogy nem egyetlen filmről,
azaz nem egyetlen elhajlásról van csak szó, azt gondolná nagyon
fejlett társadalom a magyar, Kamondi filmjeit biztosan a tébé
finanszírozza.
Ő is azon filmdiplomatáink egyike,
akinek legnagyobb érdeke, hogy ne derüljön ki a rendező valódi
szerepe. Maradjon tejfehér fátyolos köd a mikroszkópikus (nem
fontos a méret) nézőtömeg szeme előtt. Nem derülhet ki, hogy
amit látunk, abban alig van anyag, és a vekni külső héja, a
rendező kézjegye, amiben a vitamin lenne, csak egy réteg festék.
Egy
koravén gyermek elképzelése valósul meg. Olyan kéz által, ami
nem tudja, mit csinál. Politikusokkal kapcsolatban szokott
felmerülni bennem a nem tudja/nem érdekli micsinál kérdése.
George Bush szellemi képességeiről sokat hallok. Kamondiéra meg
kíváncsi lennénk. Mekkora felbontásban érzékelhet egyáltalán.
A Noé bárkája és a Rokonok érdekes
gyanút kelthet a nézőben. Nem mondhatjuk, hogy nagy képi
kompetenciáról árulkodna egyik is, bár az előbbinél látszik az
esély. Lehet, hogy ahhoz, hogy valaki nézhető filmet készítsen
az átmenet előtti Magyarországon, nem kellett más csak
elhatározás és diplomáciai érzék? Megvolt egy projekt,
mellérendelték a hardvert és kész? Nézhető film kerekedett
szinte magától? Vagy csak a sok év alatt rárakódott patina alatt
elvesznek a valódi kontúrok? Hogyan poroljunk le valamit
egyáltalán, mit figyeljünk és hogyan?
Ma jó szakembernek kell lenni, érteni
a képhez, mivel szabadon áramlanak a filmek, hamar megérkeznek,
verseny van. Edzett a nézők szeme és nem lehet már hülyére
venni minket.
Még egy indok hát, hogy elsősorban
most készülő filmekről gondolkodjunk. Mely pontokon lehetne
belenyúlni, mit kellene megváltoztatni. Egy hetvenes években
készült magyar film elszigeteltségben készült, semmi köze nem
volt a valósághoz.
A nyomorult francia középhullám
itatta át a szerzőiségről való gondolkodást. Így az akkori
aktív arcok véleménye ma már nem mérvadó, foltokban érzékelnek
úgyis csak.
Miért
is nem Godard gondolta újra a denevérszériát?
Demokratizálódott a filmkészítés,
van jutyúb. Egy jobb fényképezőgéppel klipet készíthetünk.
Minden ötvenedik ember rendezhet. Látszólag hígul a mezőny, de a
mennyiség miatt hihetjük ezt.
Boldog vagyok, hogy már képben voltam
kicsit, amikor a digitális képalkotás szélesen elterjedt.
Az egyetlen bánatom a mozi és a tévé
harcának eredménye. A technika megengedi, hogy otthoni körülmények
között fogadjuk be a műalkotásokat, az idő múlásával csökkenő
kompromisszummal.
A vászon feltöltése nagy
iparművészeti feladat, felkészültséget igényel.
A tévésorozatok reneszánsza
megszilárdította a cselekmény fontosságát. Pedig szerintem az
csak egy összetevő, amit az alkotónak meg kell zaboláznia. Van,
de nem fontos. Tudjuk formailag miféle filmet szeretnénk csinyáni,
ehhez keresünk ürügyet valamilyen cselekmény képében.
A
vászon rendkívüli részletgazdagsága dimenziókkal több a
tévéénél. Együtt változik ugyan a kettő, jótékonyan hatva
egymásra, de akkor is a franc egye meg.
Két oldalamon, két szakadék. A nálam
idősebbekében nem volt jelen a képregény, meg a számítógépes
játékok. Mindkettőt módunkban állt felfedezni, megküzdeni a
hozzájutásukért, beépíteni a szervezetünkbe. De mindig a
vásznon való befogadás volt mindennek az alfája. Hasonló rugókra
járunk, mint a nálunk kicsit idősebbek, bár ők ezt nem látják.
Ahogyan azt sem,
hogy egyel utánuk vagyunk az evolúciós
sorban, de még a nagyjátékfilm ősleveséből.
A mai srácok életében kezdetektől
jelen vannak a számítógépes játékok, amik mára ugye
felzárkóztak a film mellé, hasonló élményt adva, megspékelve
az interakcióval. Pontosabban maga az interakció a lényeg.
Kibújt hát egy új média a földből
és láttuk, ahogy combosodik, majd lombot ereszt.
Az
utánunk következők okosabbak, másként érzékelnek, alapvető
evidenciáikkal nem is találkozunk. Mi az előző bekezdés vége
voltunk, ők viszont már egy teljesen új bekezdés, inkább
fejezet.
Az átmenet környékén volt látható
egy Henkel reklám. Nyakkendős ősz muki beszélt higgadtan. Kis
kgst fejem nem gondolta, sanszos, hogy csak egy felbérelt arc.
Megbízható derék szakembernek hittem, doktorbácsinak, az
igazgatótanács tagjának.
A világon minden probléma technikai
kérdés. Az olcsó hardverek összekötötték az emberiséget
néhány év alatt. Ha megosztani valónk támad, megnyomjuk azt,
amire pont ez van írva. Elképzelhető, hogy a műalkotás vágya
egyszer csak teljesen eltűnik az emberekből? Vagy a szűkebb,
könnyen elérhető része az emberiségnek nem elég? Mindig
küszködni fogunk a nagyobb részével, akivel nincs személyes
kontaktunk?
A nagyobb részével fokozatosan kell
leszámolnunk mentálhigiénés okokból, hogy ne frusztráljuk
magunkat. Akár egyenként.
Néha nagyon kevés is elég.
Nemrég például ismét olyan
vetítésen voltam jelen, ahol beszélgetés zajlott az alkotóval.
A filmen látszott a tiszta filmes jó
szándék, a sok meló, meg az a fajta szakértelem, ami a sok
nézésből jöhet létre.
Bajban lennék, ha pontosan szavakkal
kéne megragadnom a látottakat. Az állandó bibi, hogy inkább
érezzük mi nem stimmel, folyamatosan a hatalmában tartott. Nem
állhattam fel azt mondva, hogy béna, mert nemigen tudtam volna
konkrét szavakkal indokolni.
Aztán kiderült, hogy a rendező a
vetítés utolsó két percét látva, nem észlelte, hogy amit lát
az nem kópián vetített, hanem digitális projekció. Ez
megnyugtatott, ismét csökkent a lehetséges szellemi ellenfelek
száma.
Minél több emberi kapcsolatunk van,
tükrünk annál töredezettebb, magasabb pixelszámnál pontosabban
láthatjuk saját magunkat. Annyi apró tükörmozaikból áll, hogy
már sima felületnek látjuk. Törekedjünk hát arra, minél több
tükröződésből rakjuk össze önképünket.
Valamint faragjuk jólneveltté
gyermekünket, minél több mozaikból építkezhessen. Minél
kevesebben utálják, annál kevesebb lesz a kiégett pixel.
Trier egyszer arról beszélt, gépelő
kamaszokat lát maga előtt, ha cg van a vásznon. Kétségtelen,
Lars az egyik legnagyobb élő filmes. De. Nem lenne képes Vasembert
rendezni. El sem tudja képzelni talán, hány munkaóra lapul a
temérdek részletben. A hagyományos filmkészítés során nem
ütközik, szinte képkockánként egy-egy problémára. Trier nagy
csávó, de nem tudna ezer emberre főzni. Jól hegedül, de ahogy a
prímások mondják Menuhinról, asztalnál meghalna.
Különleges családi házakat tervez,
de senkinek nem jutna eszébe egy repülőteret rábízni. Mert nem
valódi szakember.
A másik pedig, bár nem valószínű,
létrejöhetett volna egy elektromos áram nélküli szigeten,
egymást váltó generációk által gyakorolt, sok esztendős,
kizárólag szellemi természetű evolúció eredményeként,
változatlan hardverek mellett.
Korábbi gondolat: mutassuk meg
Chaplinnek a Marmaduke c. teljesen átlagos filmet. (hang, szín,
szélesvászon, beszélő kutya).
Mutassunk meg Mozartnak valami kortárs
cuccot, ami olyan hangszereken szólal meg, amiket ő is ismer.
Az első esetben objektív technikai
evolúció zajlott, a másodikban részleges. Az első egy
szakadatlan, egymást inspiráló és megtermékenyítő technikai és
szellemi evolúció közös terméke.
( Laboratóriumi körülmények
elképzelhetőek egy szigeten, ahol nincs elektromos áram sem, ezért
a zene önmagában fejlődik úgy, hogy a hardver, az eszközállomány
állandó. A zenére nem hat más csak az alkotók és megrendelők
által teremtett érdekvilág).
Szimfónikus zenekarok ma is léteznek.
A szerzőkre nyilván hat az elektronikus zene, de ha lenyomod
Mozartnak, ő olyasmit fog hallani, ami létrejöhetett volna ezen
hatások nélkül.
A filmnél más a helyzet. Bármennyire
nem örül neki senki, ott minden kizárólag technikai kérdés.
Senkinek nem jutott eszébe, hogy
létrejöhet egy újabb művészeti ág, a technika pillanatnyi
állása volt szíves megengedni.
Nem eshetnek le a száradó ruhák.
Ezért jól ki kell feszítenie a zsinórt a producernek, nem
megoldás, hogy kizárólag a szakemberek a forgatáson tartsák
lábujjhegyre állva. Biztos forgatókönyv kell, nem lehet azt, hogy
majd a rendező csinál valamit.
Herzog fénykora nem ezután fog
eljönni, annak már régen vége. Egy interjúban elmondta, hogy a
sztoribord az óvatosak eszköze. Igen ám, de Werner a törpeligában
kétmillióból készít filmet. Jurtákat készít tehát, honnan
tudhatná, mit is jelent egy nagyobb épület felhúzása manapság.
Minél nagyobb léptékű
produkcióról van szó, annál részletesebb forgatási terv kell.
Herzog ligájában, ahol
kis anyagi keretben kevés színészt mozgat, valóban nem szükséges.
De másképp épül az iglu, meg a bevásárlóközpont, a
kábelezettségük is eltérő. Herzog hosszú évek óta kispályás,
iglukat reszel.
A
sztoribord nem más, mint állványzat egy építkezésen.
Kerítésfestéshez valóban nincs rá szükség rá.
Műfajokkal
nem foglalkozom, mert a filmek periódusos rendszerén végtelen
szempont áll, minden film külön elem.
Az
összes filmet egy számegyenesen a bennük foglalt derű alapján
lehet elhelyezni. Egy nagy böllérkéssel két halmazt hozva létre,
inkább derűs és inkább borúsra osztva azokat.
Persze
vitatkozhatunk szubzsánerekről, ahogyan a baseballkártyák
gyűjtése sem ártalmas.
Az
1 nyár mónikával női karaktere nem túl szeretetreméltó. Ma már
lehet, hogy az alkotók több sebességfokozattal utaznának, nem
kizárt, hogy egérutat kapna és áldozatként ábrázolnák őt is.
A technika fejlődésével a filmi kifejezés cizellálódik,
közelebb kerülhetünk a szereplőkhöz, szorosabb érzelmi kötelék
létesül.
Bergman
öles léptekkel fejlődhetett, a mai alkotók alig észrevehetően
csoszognak csak.
Ahogyan
a hányásban répát, úgy a problémáink között az anyagi
természetet érdemes keresni. Félő, hogy minden probléma eredője
anyagi természetű. Az anyagi probléma hiányából is eredhet baj,
könnyen tehetetlennek érzi magát, aki nem tud mindenkin segíteni,
bár ez lenne az ösztönös feladata.
50x60
cm standard méret egy festményvászonhoz. 1000x60 viszont
szokatlan, speciális vezérfonalat követel.
A
tvsorozatokról van szó.
50X60
cm még lehet egy öntörvényű, absztrakt kép, 1000x60 már
kevésbé, szükség lehet valamilyen témára, erőlködő rendező
elvre. A tvsorozatoknál túl fontos lesz a cselekmény. Megborul a
nagyjátékfilmekre jellemző hármas egyensúly, az operatőr és a
rendező jelentősége csökken, az íróé megnő. Egy tvsorozatban
nincs mód olyan érzelmi telítésre sem, mint egy kétórás
filmben.
Ielykonr
is kepébekn gndooldonukk? Igen, nem csak filmnézéskor.
Az
nem lehet, hogy a többiek érdekében válik ösztönösen külseje
megszállottjává az egyed? Ha nem nézünk ki ramatyul, a többiek
nem sajnálnak és ezzel nem vonunk el energiákat tőlük?
Egy
átlagos nézőt zavarhat a lövöldözés. Edzetlen füle nem
szereti az üstdobot.
A
nagyjátékfilm kézműves részletgazdagságának élménye olyan,
mint az egyszerre lélegző szimfónikus zenekar látványa. Minden
pillanatban jelen van a teljes csapat, nemigen hagyja el a teret az,
aki éppen nem játszik.
A
magyar filmgyártásra kábé akkora igény van a világban, mint a
Hódmezővásárhelyen gyártott Puli mikroautókra.
Talán
nincs is magyar film a demokratikus átmenet óta. Ha van román vagy
dán, akkor magyar tényleg nincs. Fiatal tehetség sincs sok, Dyga,
Török, Pálfi. Több olyan is van, akinek nem is annyira fontos
maga a médium, nem elsődleges a filmkészítés.
Az
Államérdekből-ben a baleset során leszakad egy láb. A heverő
áldozat hiányzó testrészét digitálisan vagy fúrt lyukkal
hozhatjuk létre, esetleg kilóghat a képből hiányzó lába. A
helyzet drámaiságát egyszerre éljük át, miközben edzett, vájt
szemünk tudja a három lehetőséget, ahogyan a terminátor is látja
a válaszopciókat, mikor „dönt”. Itt a fúrt lyukat választják,
mert kézenfekvő és olcsó. Ha a heverő havert egyáltalán nem
látnánk, a helyzet átértelmeződne kissé, még jobban a
főszereplőről szólna. A filmkészítőknek nagyon meg kell
izzadniuk, hogy belefeledkezhessünk a látottakba.
Miért olyan kényszeres sokakban a
műfajbesorolás, a műfajjal való szöszölés?
Teljesen lényegtelen, egy film milyen
műfajokat, mekkora százalékban érint.
Talán csak a humor jelenléte, aránya
kézzelfogható, egy adott film jellemzően vicces vagy sem.
Illetve, ha bizonyos korábbi filmekhez
hasonlítjuk azt, amin épp töprengünk.
Születtek bizonyos természetű filmek
éveken át gond nélkül, a film noir hívószó nélkül is.
Helytelen
átértékelni, más polcra tenni egy filmet az elkészülte után
évekkel, csak mert nevet kapott a halmaz, aminek a része, vagy
annyi készült az évek során, hogy külön halmaz lett.
A
Milk végén Sean Pennt lelövik. A lövés eldördülése előtt
kevéssel, már látható a vérfolt. Leesett a cintányér. Valszeg
kevesen vették észre, így inkább csak belerúgtak a nagybőgőbe.
Almodóvar aktív gyerek, nagy rajongói
bázisa miatt filmjei már lábon elkelnek gondolom.
Egy ilyen rajongónak mindegy mi van a
tányérján, az hogy belépett egy menő étterembe már elég a
felszabadultsághoz. Picit szokatlan sztori, pikáns faktor, némi
vér.
Lábon elkelnek a filmjei, azaz kábé
sorban állnak a forgalmazók, pedig csak egy filmterv van adott
esetben.
Bármekkora hülyeséget talál ki, a
pénz összejön, a színészek örömmel kaphatók bármire.
Pontosítsunk, a film tartományában
nem létezik hülye ötlet. Egy jó rendező bármit megold.
Almodóvar nincs köztük, egyszerűen
szerencséje van, tuti szakemberek veszik körül.
Az ördög a részletekben lakik, az
alábbi apróságokban tévedhetek.
-Bandi (Banderas) egy marha nagy
plazmatévét nyomkod. Egyszer csak a tv távirányítójával
zúmolni kezd. Aki „képben” van tudja, hogy ez nem történik
úgy a valóságban, ahogyan itt a vásznon.
Pedró önkényesen kicsavarja a
valóságot, hogy a film érdekét szolgálja. Sőt, inkább a
nem-érdekli-mit-csinál helyett, nem-tudja-mit-csinál történik.
Hatása az emberiségre kisebb ugyan, mint a hasonló képességekkel
élő George Bush-nak, viszont egy tudatos alkotó legyen tudatos.
Pedró nem mozgat akkora statisztériát, nem kell annyi felé
figyelnie, nem használ olyan bonyolult szoftvereket.
-Illetve mégis használ szoftvereket,
mert Vera folyamatos digitális retusban fürdik. Aki nem vette
észre, az nem lát, engem zavar és kizökkent. Osztozva Bandival a
képen, mintha egy cg lényt látnánk.
-Egy adott ponton történik valami.
Rejtélyes módon, az ipari kamera mozogva követi. Mivel nincs
megfigyelő szakszemélyzet, aki a hardvert kezelné, újabb példát
kapunk a felszínesség arroganciájára.
-Mikor Vera a pisztolyt használja, egy
kéz bújik elő az ágytakaró alól. A feje ott marad alatta, ezért
a célzás nem történhetne meg, vagy ha mégis, a takarón
keresztül is tüzelhetne. A takarón keresztül való tüzelés, az
azon keletkező lyuk bűnügyi zamatot adna, kicsit akciófilmessé
tenné a szitut. Attól tartok idáig nem jutott Pedró, egyszerűen
gyengeelméjű, ahogyan visszatérő nézői is azok.
-Vera eredetileg hosszú éveken át
férfi, ennek ellenére sminkje szinte műalkotás, sokéves rutin
által nyerhető.
-Vera új hajhagymákat is kap.
-Bandi vitatkozik egy kollégájával.
Olyan szavakkal írva le mondandóját, amit a legegyszerűbb néző
is ért, szakzsargon és sűrítés nélkül. Ismét kifacsarva a
valóság Pedró érdekében.
-A rögtönzött kerti orgia
bemutatásából leszűrhető Pedró viszonya a helyzethez. Az
európai fősodorból már csak Ozon-nál lenne kínosabb és
ízléstelenebb az alkotói kapcsolódás.
-Az autóbaleset megvalósítása
mindent alulmúl, nem méltó több billentyű lenyomására
részemről.
Kiegészítő
billentyűlenyomások:
A
sminkre kapunk választ egy nagy kézikönyv által, amit csak
másodszorra vettem észre.
Az
azóta bemutatott Szeretők, utazók alpesi szexfilm színvonala
megerősített az előző sorok helyességét illetően.
Almodóvar egyszer a „Gyűrűk ura
típusú” filmekről beszélt. Nem emléxem pontosan, mintha
fölénnyel tette volna. Pedró beleül a készbe, a filmtörténetet
színesíti csak, nem viszi előre pionírként. Személye maximum
kávéfőzéssel tudta volna Peter Jacksonékat segíteni.
Pedró, mint egy elszabadult vad, maga
az egzotikum. Pályája véletlenek sorozata, az ellenkultúra
szülötte. Nincsenek víziói, képei, amikhez ragaszkodik, csak
kitalál valami érdekeset, gyúr egy hógolyót, ami szerencsésen
összeáll, mire leér a völgybe.
A botrány intézménye csinált
Pedróból nemzetközileg ismert arcot. Igazi rendezőt nem.
Képességei hasonlatossá teszik Ed Wood-hoz, bárki beleülhetne a
székébe a forgatás idején. Sok szerencse érte, és össze tudott
gründolni magának egy jó széket.
Felütve
az imdb-t, jellemzően a „personal quotes” bekezdés a
leghosszabb a neve alatt.
Minden
műalkotásnak helye van. Ami öröm a létrehozónak és/vagy a
befogadónak. Nincs olyan műalkotás, amit mindenki elutasít.
Egy
klasszikus zenész arra tette fel az életét, hogy évtizedek óta
halott szerzők műveivel szórakoztasson jámbor nyugdíjasokat.
A
filmtörténet olyan, mint a csökkenő hőmérsékletű, egymásra
pakolódó lávarétegek. Az éppen érkezővel tudunk mit kezdeni
csak, később visszaásni felesleges. A száradó réteg formája
nagyban az előzőekétől függ.
A
romantika nem más, mint figyelem. A rendező és mi nézők a
főszereplőt figyeljük. De az önjáró gonosz szereplők nem.
Márpedig ez zajlik a Jane Eyre-ban. Mindenki rá figyel, abbahagyva
a saját lelki malomtaposását. Bejön Wasikowska és Dench másra
sem figyel, Fassbender szintén.
Maszatolom
Szabó Istvánt. Mivel egymilliárdba került épített díszlet
nélkül, szabad és kell is:
%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%
Az ajtó
Nem meglepő módon, ezek a sorok az
Ajtó megtekintése előtt íródnak.
Előre tudható, mi lesz a pozitív és
a negatív serpenyőben.
Szabó István színészkezelése
világszínvonalú. Kétségtelen, ha csak a színművészeket
figyeljük, Szabó a legmagasabb ligában játszik. Ha lenne egy
tesója, ketten rendezhetnének, a bratyó a filmművészettel
törődhetne. Szabó továbbra is a színészeket felügyelné, akik
nagyon jó légkörben dolgoznak, ez tudható. Megfelelően
viselkednek, reagálnak, vannak jelen, ez látható. (Emlékezhetünk
Annette Bening szavaira, mikor külön említette Zabót és Koltajt
a Csodálatos Júlia aranyglóbusza okán.)
Egy film forgatása a színészek
abajgatása mellett a fények begyűjtéséből áll. A rendező a
vezető operatőrrel kommunikál folyamatosan, ami történhet akár
szavak nélkül is. ( Ha ugyanaz a két arc, kényelmetlen, hasadt a
helyzet, az illető beszélhet magában. ) Utóbbi személy ezúttal
Ragályi Elemér, aki egy nagyon rendes ember. Sokat dolgozik tévére,
ami utóbbi „mozijainak” zömén jól tapintható. Biztos vagyok
benne, az Ajtó nem fogja elérni egy átlagos nagyjátékfilm képi
színvonalát, olyan esetleges tévéfilm lesz csak, amilyen a
Rokonok is volt, bár ezt meglepő módon még Koltai Lajos
fényképezte. (Aki a Malénát is, ami pedig a képek frontján
testesíti meg a legmagasabb osztályt, nem viccből jutott el
akadémiai jelölésig. Koltai készítette (rendezte) a
Sorstalanságot, ennek képi szövetét soha nem fogja magyar film
felülmúlni.)
Ha tehát nem Szabó célközönsége,
derék nyugdíjasok vagyunk, a filmkészítés téves attitűdjét,
zavaros tartalmi közelítést tapasztalunk majd. Formai problémái
nem lesznek az alkotóknak, akik nem filmet akarnak csinálni,
képeken keresztül kifejezni magukat, hanem történeteket kívánnak
elmesélni. Amire vannak alkalmasabb eszközök is. A konkrét szavak
például. Kerek mondatok. Ezekből áll Szabó Magda könyve is.
Gondolom.
A filmek elkészülte összetett
diplomáciai manővereket igényel, fokozottan, ha nincs és nem is
lehet valódi filmipar. Ha meg ipar van, akkor kockázati félelem
kísért, ami nem kedvez előkép (ismert írásmű, másik film)
nélküli produkcióknak. Ha regényt adAptálunk, az megkönnyíthet
sok mindent. De. Ilyenkor a már létező anyag adOptál bennünket.
Egy tiszta filmes lehetőleg eredeti projektekkel áll elő, minden
ötödik munkája nyugszik idegen műalkotáson jó esetben. Merthogy
ilyenkor van egy filmidegen, nem képalapú kiterjedés, egy olyan
matéria, ami nem adhat szerencsés vezérelveket. Létezik valami,
amihez képeket rendel ahelyett, hogy a képek egymással lennének
kölcsönhatásban. Elkezd szőni egy szőnyeget, amiben kötelezően
meg kell jelennie egy hintalónak, valamint egy szatyor narancsnak.
Fordítva épül tehát amit látunk.
Van egy kényszermagva ahelyett, hogy a képek alá ürügyként
szolgáljon valamiféle történet. Nem látják lelki szemeik előtt
a tiszta film formát, hanem a másik irányból építkezve, az
általuk megfelelőnek képzelt főzőcskézésben, az összetevők
kémiájában hisznek: Vannak karakterek, helyzetek, egy csomó
szakember meg színész, és a nagy igyekezet összeadódva
eredményez valamit. Így érhető el könnyen, hogy aztán nemcsak
hogy nincs jelentősége, de kifejezetten jelentéktelensége van a
lezárt végleges cuccnak, mint amilyen a már említett Rokonok
esete. Létrejön száz perc mozgókép egyetlen filmszerű helyzet,
emlékezetes képkocka nélkül. Egy más területen bizonyított
anyag zakatol, az alkotók nem veszik észre, hogy csurom egy korom a
szemük. Felesleges, értelmetlen erőfeszítés, mint mikor valaki
saját maga csempézi a fürdőszobáját ahelyett, hogy szakembert
hívna.
Mit szeretne Szabó István kifejezni?
Semmit. Helyzeteket, érzelmeket, embereket énekel meg, a film
csatornája mellékes. Túl sok ideig lapátolta már, kialakult a
zavaros abszolútum hajszolása.
Az Ajtó arról énekel hát, hogy
kreatív magjának semmi keresnivalója nincs a ma filmkészítőinek
porondján. Alkotóit semmilyen film nem inspirálta az elmúlt
harminc esztendőben, a digitális képalkotás megjelenését is,
részben földrajzi okok miatt átaludták.
A film csuda izgalmas, változó lény.
Gondolom annak idején voltak alkotók, akik nem akartak tudomást
venni a perspektívikus ábrázolásról sem.
Szabó egyszerűen nem érzékel kellő
felbontásban, (talán színeket sem) hogy kompetens legyen a ma
filmjeinek területén, olyan egységekben gondolkodik, ami kizár
vele egy érdemi beszélgetést is. A Király beszédéről szól
(http://tv2.hu/tenyek/video/tenyek-este-teljes-adas-2011-02-28-hetfo)
lelkesen, ami egy filmművelt ember számára maga a jószándékú,
esetleges semmi.
Szabó megtestesíti azt, ami ellen
érdemes küzdeni. A nyugalmazott irodalomtanár viszonya a
mozgóképpel. Ahol ő abbahagyja a töprengést, én ott kezdem.
Pipa leszek majd a lelkes és
inkompetens tartalomismertetők láttán, amikor moziba kerül majd.
Kelt 2011.05.15-én. Uff.
A bemutató után visszatérek.
%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%
WOMB:
A BBS, majd az Inforg, két rendkívüli
brigád. Termékenyek, sokszínűek ugyan, de a valósághoz semmi
közük, a puha kádári évek érdekes hozadékai. A hordozó
légneművé válása folyik most, de még a vég előtt jóval sem
nagyon született olyasmi, ami tapintható piaci értékkel bírt
volna, ami lecsapódhatott volna akár a multiplexekben, ami igazán
megállt volna a lábán.
Filmszerű, izgalmas, kultikus dolgok
születtek, táplálták a kollektív agyvelőnket rendesen.
De. A Womb remekül illusztrálja a
problémát, ami nem is probléma. Mi történik, ha kilépünk a
törpe ligából, a kispályáról a nagypályára? Ha megnő a stáb?
Ha amit ott egy ember csinált, arra itt öt kell, ha itt külön
szakember foglalkozik olyasmivel, ami ott fel sem merült megoldandó
feladatként?
Ha a helyes garázszenekar nem egy
önmagában autonóm szimfónikus kíséretet kap, hanem az eddigi
két bárány helyett húszat kell terelgetni: nem tízszer akkora
meló a pásztornak, hanem a feladat hatványozódik.
Az egyszeri néző örülhet
apróságoknak, amiket én is üdvözlök. Nyert a csapatunk, szittya
magyar srácok meghódítják a világot, a színészgárda az egész
világon ismert, pénzbe kerül. Elképesztő, döbbenetes és
hátborzongató teljesítmény, ritka ünnep, nem gyakori élmény.
Honfitársaink a motorjai egy nemzetközi produkciónak, nem csak
cipekedés, kuli meló van.
Nem tudom, mikor lehet a következő
hasonló happening.
1
film elemzése kábé annyira reményteli cselekvés, mint 1
csoportos kirándulásé utólag.
Nem
elég motivált a főgonoszod? Viseljen egy vágást az arcán, vagy
krákogjon rendszeresen és kész! A film képzőművészet, a
szemünk előtt lebegő végleges képből kell kiindulni, nem egy
nyomorult, „képtelen” dramaturgiához képeket rendelni.
Anyagi,
szexuális és szellemi szabadság.
Az
anyagi világhoz való viszonyt örököljük, azon ritkán
változtathat az egyed.
A
szexuális szabadság elsősorban a csajok problémája, fizikai
adottságaik befolyásolják eredendően piaci értéküket.
Ha
zavar van valamelyik kettőben, akkor merülhet fel egyáltalán a
harmadik, a szellemi szabadság. (A felnőttként vonzó, izgalmas és
lökött csajok gyakran randák kiskamaszként, bevallásuk szerint
ez alapvetően formálta őket. )
Ha
az első kettő kezdetektől adott valakinek az életében, akkor a
harmadik is az. Szelleme szabad, még ha nem is érdekes, hisz nem
korlátozza senki és semmi anyagi és szexuális szabadságában.
A
film az első igazán többszemélyes, koncentrált műalkotás?
Milyen
árnyaltságú szerzőkép alakulhatott ki előtte a befogadókban,
egy opera vagy színdarab esetén?
Analóg
film „tökéletlen” képi szövetének elérése ma, digitális
eszközökkel egyfajta antikolás lenne. Mintha nem szabályos,
négyzet alakú legkisebb egységet szeretnénk, hanem szabálytalan,
kézzel fröcskölt képpontokat.
A
digitális eszközökkel megszűnt a felvételek koncentráltsága,
kézművessége.
Eltűntek
a nagyköltségvetésű kézi animációs filmek a vászonról. A
számítógépnek köszönhető nagyobb realizmus nem engedi a
formát, mert az túl karikatúraszerű, esetlen, vagy csak túl
lassan készülnek el? Valszeg a kézi animáció eredménye
infantilisebb, a cg viszont felnőttkompatibilis, nagyobb közönségre
számíthat.
Hogy
melyik nebuló csal a lefutott iskolakörök számában, azt a
rutinos pedagógus szeme könnyen megállapíthatja a mozgásukból.
A pedagógus műértő, a futók pedig műalkotók, akik a
megtévesztést gyakorolják. Ha sok időt töltünk műalkotásokkal,
szemünk pallérozottá válik, olyasmiket is észreveszünk, amiket
mások nem. Olyasmiket is, amiket maguk az alkotók sem. És mivel
egy kollektív erőfeszítés eredményét látjuk a vásznon, aminek
egy írásművel szemben nincs igazi gazdája, bizony könnyen zöld
utat adhatunk fejünkben egészen képtelen, rögeszmés sémáknak
is.
Egy
alkotó azt kívánja demonstrálni, hogy meghaladja társait,
mindenkinél többet futott már, minden lépést ismer.
Fogjuk
fel az embereket fogpiszkálóként.
Macerás, hogy
egyszerre több érintkezzék.
De ha kört
(termék), vagy négyzetet (műalkotás) formál maga köré
valamelyik, azzal könnyebben kapcsolatba léphet a többi.
Ha tehát
bármilyen erőfeszítést eszközlünk, ami során leválik rólunk
valami, annak termék, vagy műalkotás, vagy mindkettő lehet az
eredménye. Attól függően, hogy találkozunk-e rajtunk kívül
álló anyagi érdekekkel, és milyen mértékben. Illetve
motiváltságunk természetét illetőleg.
Bármilyen
jelenséggel találkozva a világban, azt kell figyelni, hogy az
miképp kapcsolódik az anyagi világhoz, emberek érdekeihez, milyen
arányban termék és/vagy műalkotás.
A digitális
robbanás drámaian átformálta a műalkotások áramlását.
Könnyen
találkozhat az emberiségért történő kötelező cselekvés
gondolatával az, aki korábban egzisztenciát köszönhetett a
rendszeres műalkotásnak.
A belső
késztetés útnak indít. A legfontosabb, hogy mikor és milyen
módon integrálhatsz terméket az életedbe (Van Gogh, Mozart,
Hendrix). Milyen termék köt az objektív valóság (nem is létezik)
kusza érdekrendszerébe.
Ha valaki sok
műalkotást ismer, az azért van, mert sok jutott el hozzá
termékként. Nagyok kevesek kiváltsága, hogy a létrehozó
személyesen oszt meg vele valamit, még mielőtt termékké válhatna
a munkája.
A Lost egyik jelenetében Hurley (?) földreszórja elrejtett kajáit. Egy nagyjátékfilm 100 perce valószínűleg nem engedné ezt, ott felmerülne a szigetlét bizonytalansága, a pazarlás fogalma. Vagy pedig éppen meghaladva ezt, lassítással nyomatékosítanák.
Ugyanarra a lényegtelen alaprétegre, ami a sztori, sokkal több hártya rakódik. Tévéfilm esetében az a kevés hártya, ahogyan a kevés hó, könnyen elolvad. Mozifilmnél sok részlet, azaz hó esik, ami könnyebben megmarad, láthatatlanná, lényegtelenné téve az alapréteget. Egy kész épületnél sem fontos már az alap, csak egy szükséges rossz.
Minél
több a réteg, annál közelebb járunk a képzőművészethez,
egyre kevésbé fontos a sztori. Halványul a cselekmény. Érzéki
élmény, hangulat kerekedik, átvéve a józanul elengedett gondolat
helyét. Aki az Avatar esetében nem lát többet egy Pocahontas
sztorinál, az csak a lényeget mulasztja el, nem látja a
különbséget festmény és festmény között. Mozifilmnél belép
a legfelső réteg, ami nem más, mint a vezető operatőri nüansz
és utómunka, egyfajta lakkréteg. Ha felülről figyeljük a
fóliarétegeket, akkor elsősorban az operatőr jelenlétét
érezhetjük. A vágó egymás mellé szabja a legfelső réteg
fóliadarabjait. Alatta a rendező látszik. Az alatt pedig az író,
fátyolosan, alig. Avatatlan szem továbbra is az írót, a sztorit
figyeli, ami diszkréten átvilágítja a többi réteget.
A
producer az egész cucc helyéről dönt. Olyan ő, mint a vetítőgép
égője, nagy teljesítményű, ha nagy a vászon.Az író az égő (producer) előtt futó film. (Az író munkáján látszani kellene a film léptékének, a producer fényerejének, anélkül, hogy az megvilágítaná azt. Azt gondolnám nem lehet azonos az alapja a két tetovált lánynak.)
A rendező a kész kép.
Ha nagy „vászonra gondolkodnak”, a rendező és az operatőr frigyére van szükség, az operatőr képzőművészként lép fel. A tévéfilmhez képesti plusz rétegek neki köszönhetően jelenhetnek meg. Ez vagy több szálat, több hangjegyet jelent. Kézzel festett hangjegyeket talán.
Egy épület vagy autó létezhet az elkészítése előtt rajzként és makettként. Az elkészülte után is lehet visszafejtve ezekben a formákban. Egy film hogyan létezhet szavakra lebutítva?
Lehet-e, hogy a kész forgatókönyv már megvan és bepattan valakinek, hogy valósítsák meg inkább mocap-pel, így nem hagyományos játékfilm lesz? Egy forgatókönyvnek lehet-e nem tudomása arról, hogy mocapként lesz megvalósítva? Egy forgatókönyv tudja-e, hogy tévéfilm lesz csak?
Ha helyesen, a kreditblokk nélkül gondolkodunk filmről, akkor fel sem merül a szerzőiség kérdése. A film, mint az alientojás négy oldalról záródik: producer, rendező, iró, operatőr. A producer alig látszik a vásznon. Akkor lesz szerzői a film, ha azonos az író meg a rendező? Kubrick szerzőisége is macerás, állandóan adaptálgatott. A kész filmen nem látszik, hogy az író és a rendező ugyanaz a személy-e.
A Benjamin Button-ban Pitt-et meg kellett fiatalítani. Sokáig azért nem mertek nekifogni, mert komikusan nézett volna ki, mivel ez volt a film magva. Aztán a technika állása egyszer csak megengedte már.
Ha
1 filmben a cselekményt figyeled csak, mintha egy templom
festményeit bámulnád. Funkciójuk van, megfélemlítenek és
megnyugtatnak. Ideális befogadás zajlik, bár így sosem jutsz el
az absztrakthoz.
Ha
szemből mutatsz egészalakos képen három közeledő személyt
egymás mellett, megkísérted az akciófilmet. Ha lassítasz is, már
nincs kecmec.
A
jövőből visszatekintve, a nagyjátékfilm vásznon befogadva lassú
kommunikáció. A freskóra emlékeztethet körülményességében,
korlátolt lassúságában.
A Batman egyik
lényege a tárgyi világ elemeinek belső logikája. Talán a Star
Wars volt az egyik igazán első ebben, a képi szövet érzékenysége
megengedte a tárgyak önálló életét, egyáltalán látható volt
a kopottságuk.
A Metropolis és
Fritz Lang vajon hány képpontban gondolkodott?
Gondolkodott
képpontokban egyáltalán?
A Spartacus
érzékenyebb (vagy nagyobb ?, 65mm) nyersanyaga több réteget,
árnyaltabb helyzeteket teremt?
Plusz
jelentések jönnek, vagy mást jelent egy adott helyzet?
Egy tvsorozat
sok ezer percében nem lehet akkora műgonddal szüttyögni, nem
lehet akkora felbontásban gondolkodni a drámaiságról. Sokkal
kevesebb vektort lehet megmutatni, megsejtetni, feltárni a szereplők
egymás közötti és szituációval való kapcsolatában.
Ahogyan
elmarasztalható a filmipar (nem konkrét személy) a rövid távú
érdekek mentén való létért, ugyanúgy működik a filmtörténet
korlátolt, egyezményes szemlélete. Anyagi érdek fűzheti az ebben
érdekelteket a járt úthoz.
A technika
állása megengedte és megszületett egy sötét krimi.
Majd hasonlókat
akartak csinálni.
Ez volt a film
noir.
Persze mire a
szó megszületett, évek teltek el, és több is elkészült.
Vitatkozhatunk
a femme fatale-ról, elemezhetjük, de az nem egy objektív jelenség
a világban, hanem a forma egyik kelléke csupán.
Ahogyan egy
friss, az utakon még meg nem szokott autómodellt, a bemutatásuk
pillanatában kell látni és értékelni a filmeket, amikor még
nincs is meg az az izmus, aminek a képviselői lehetnek később.
David Lynch-et
érte az a kiváltság, hogy személyében egy fura figura
színesíthesse a filmvilágot. Ő nagyobb zseni, vagy Mel Brooks,
aki felkérte az Elefántember megrendezésére, egy nagy múltú
operatőr hátára ültetve fel egy zöldfülűt, ahogyan Spielberg
is tette az Amerikai szépséggel. Lynch kellő hardvert kapott
tehát, később is, hosszú éveken át. Majd eljött az Inland
Empire, bebizonyítva, hogy az alapanyag fontosabb a séfnél. Ha
nincs elég pénz, filmipari minimálkörülmény, vagyis kicsi az
úszógumi, akkor elsüllyedünk, bárki üljön a rendezői székben.
Aztán mehetünk vissza a balettba ugrálni.
Megmosolyogtató
Lynch és Lucas találkozásának anekdotája: Lynch alig tudott
beszállni Lucas Ferrarijába, amikor találkoztak, felmerült
ugyanis, hogy Lynch rendezze a Jedi visszatért.
A filmtörténet
egyik legnagyobb vihara zajlott, két extrém légtömeg találkozott,
bár nem sérült meg senki és ők sem vesztek össze. Lynch
egyszerűen nem akart és nem tudott befolyni Lucas világába, és
mintha némi atyai fölénnyel szemlélte volna a Lucas
hétköznapjait.
Előbbi ma már
festeget és meditál, utóbbi cégeket hozott létre szakemberek
tucatjait mozgatta, alaposan hozzájárult több filmtechnikai
robbanáshoz, majd kitűnően illusztrálta az inkompetencia a
rendezői székben képét a régiúj trilógiával. Derüs
felülkerekedettséggel figyelem Lynch felülkerekedését Lucason.
Kő-papír-olló:én-lucas-lynch.
Mindenképpen
illik az alkotók ismerete nélkül kell értékelni 1 filmet.
A látott
döntéseket az írónak, a rendezőnek, az operatőr tehetségének
betudni.
A sikeres
művész az, akit pofoncsap a pénz, érdekszövevénybe kerül.
Mint Van
Gogh-nál, megtörténhet a halála után is.
Az érzelem az
ősállat, aminek az értelem tartja a gyeplőjét. Az érzelem azért
született, hogy motiváljon, engedi, hogy az értelem
belefeledkezhessen a létbe, ne értékeljük túl! (Mit gondolsz,
mit érzel? / Mit érzel, mit gondolsz? )
Nincs
ellentmondás a világban tapasztalható „káosz” (szerintem
nincs is) és a filmek rendezett, komponált képei között?
A
valósággal való kapcsolatunk hasonlít a lemezjátszó tűjének
találkozására a lemezzel. Sok szerencsére van szükség, hogy
éppen érintkezzen, de ne kopjon el a tű hamar. A túlfeszített
húr elszakad, a kevéssé feszített nem ad hangot.
Marha
fontos, miképp érintkezünk más emberek anyagi érdekeivel, mert
ez jelenti a valósággal való érintkezést, nem más.
Az
„élet nincsen, csak élőlények” gondolat zárja ezt a
bekezdést.
Korábban ritkább és nagyobb esemény volt egy nagyjátékfilm, a technika változtatott ezen, ma sokkal könnyebb tábortüzet rakni. A domboldal tele van pakolva kisebb tábortűzekkel, amiknek az alkotói elérhetőbbek személyesen is, a jobban eloszló, így kisebb érdeklődés miatt.
Egy avatott szem láthatja a műalkotáson, hogy az alkotó egyet lépett csak, vagy hármat előre, meg kettőt hátra.
Van,
mikor fel van skiccelve egy probléma, amit meg lehetne támogatni
erős képekkel, mint egy állványzattal, hogy izgalmas film legyen.
Asztrálfilm vagy fantomfilm lehetne a neve. Vázolt helyzet van,
drámai erő nincs.
Félelmünket egy bamba állat
fenyegető képével jól megragadhatjuk. Lehetnek eszközeink, de
nem tudjuk biztosan miképp fog viselkedni velünk, hogyan alakul
majd a jövőnk.
Egy
filmes számára a közönség fogadtatása hasonló jelenség.
A
digitális robbanás lecsökkenti a művészetből élők számát. A
természet lehet, hogy válaszul kiírtja a megosztási vágyat az
egyedekből, hasonlóan ahhoz, mikor több fiú születik háború
után? Nincs szükség ugyanis humán csatornákra a tudáshoz a
technika fejlődése miatt?
A
rendező feladata, hogy az operatőr segítségével fogalmakat
rendezzen a filmképbe.
Béna
ez az autó látványterv. Növeljük meg 4 százalékkal az egész
vízszintes kiterjedését (az abroncs maradjon kerek) és kész. Egy
utasítás a szoftvernek. Hasonlóképpen lehet belenyúlni egy
filmbe is, amikor elvetéltnek látszik a „dramaturgiai váz”.
Nem
azért lesz zeneszerző valaki, mert inspirálja a harmatos reggeli
fű. Hanem a zene miatt. A többi szerző munkái miatt. Ő is valami
hasonlón keresztül kívánja kifejezni magát.
Ahol
egy férfi két embert lát, ott egy nő kapcsolatot.
Működhet
úgy az agyunk, mintha csak az utolsó ujjpercünket lennénk képesek
mozgatni. A filmről gondolkodók zöménél ezt érzem.
Szerencsésebb, ha képesek vagyunk a többi ujjperc, csuklónk,
könyökünk, vállunk mozgatására is. Nagyobb teret bejárhatunk,
nem csak egy korlátolt ívet, egy tengely által.
Ez
szerintem érdekes:
Ha
előre haladunk, vagy ha hátrálunk, mást látunk. Ha előbbi,
akkor kevésbé tudunk kiterjedni a légellenállás miatt, mintha
hátrálunk óvatosan, bölcsen. Ha előre haladunk, pontosabban
látjuk, amit már korábban is? Ha hátrálunk, olyasmit láthatunk,
amit korábban nem. A hátrálással jutunk több impulzushoz? Ne is
mozogjunk a térben, csak forgassuk a nyakunkat?
A
dokumentumfilm nekrofília a nagyjátékfilm egészséges
szexualításához képest. Mintha egy festő állatnyakat szegne,
majd az esetlegesen kifröccsenő vér lenne a kép alapja, ami
meghatároz és irányt mutat, majd köré épül minden egyéb.
A
világról való gondolkodást és a filmkészítést illik vadul
szétválasztani. Ha valakinek mondanivalója van, írjon jól
tagolt, világos újságcikkeket. Érdekes összefüggések,
észrevételek nem determinálják a film minőségét, jelentőségét.
Ha egy film Sartre-ról szól, ez önmagában semmit sem jelent -
jusson eszünkbe a Vigo c teljesen felesleges darab. Azonban egy
kisfiú története, aki szembesül azzal, hogy mennyire randa, mert
levágták szép göndör fürtjeit, lehet jó kiindulási alap.
Nagyon fontos, hogy mit tekintünk
létezőnek, ha filmművészetről töprengünk.
A
kész film lehet az, ahogyan személyes kapcsolatunk is. Az alkotó,
az alkotóval való viszonya már igen fátyolos, a fejünkben
létezik csak. A posztmodern film fogalma csak a fejekben létezik, a
filmtudomány szó használata is kérdéses.
Bármilyen
furcsa, léteznek akik nemcsak használják a filmtudomány szót, de
hisznek is benne. A szájuk sem remeg miközben kiejtődik a
szájukon. Őrület. A „tudomány” fogalmától egy lólépés
csak a „laboratóriumi körülmény” képe, az pedig aztán
végképp nem illeszthető be az ember és a műalkotás fogalmai
közé. Nem játszhat közös homokozóban az „álom
személyessége”, az „éteri költőiség” és a többi nebuló.
Nincs periódusos rendszer, hisz minden film külön elem, egy-egy
szubzsáner. Nincs filmgondolkodói Nobel-díj, nincs és nem is
lehet filmNewton, akit meg lehet haladni.
Foglalkozhatunk
szenvedélyesen filmtörténettel, de ez pont olyan hiábavaló, mint
történelemmel. Ki tudja mi hangzott el Churchill és Roosevelt
között, mikor négyszemközt iszogattak?
Koncentrálhatunk
a bevételi adatokra, mint egy tőzsdebróker.
Ismerkedhetünk
szakemberekkel, életutakkal, munkakapcsolatokkal.
Figyelhetjük
a filmvilág híreit, a bulvárörvény veszélyével.
Ha
pedig filmpszichológiával időzünk, újra berendezkedhetünk ha
majd jön egy új Freud és Jung, ill. a szubatomikus szintek
artikuláltan megsúgják, vagy küldenek egy sms-t arról, hogy
tényleg van Isten.
Mitévők
legyünk hát? Gondolkodjunk minél nagyobb felbontásban a
filmművészetről, bátran, saját fogalmak mentén! Igyekezzünk
önkényesen, a végleges képből kiindulni, ne ragadjunk le
korlátoltan az imaginált írói természetű döntéseknél.
Vannak
olyan videomagnók, amelyek képesek lejátszani az svhs formátumot,
bár nem valódi svhs minőségben. Ez az ún. kvázi svhs lejátszás.
A filmről gondolkodók zöme is ilyen kvázi filmgondolkodó. Nem
képesek kollektív erőfeszítésnek tekinteni, teljes
részletgazdagságukban befogadni töprengésük tárgyát.
Megakadnak az önkényesen képzelt írói döntéseknél, rosszabb
esetben a puszta cselekménynél. Használhatatlan képet
terjesztenek a szerzőségről.
Nem
létezik a megfelelőbb kameraállás fogalma, mert a látott
szituáció nem történik meg a valóságban. Nem focimeccset
látunk, nincs optimálisabb szög, egy snitt az, a film miatt
születik. Három másodpercig van a világon, az őt megelőző
kettő, és követő kilencperces másikat szolgálja.
A
T3 meg a T4 nem Cameron film. Tapinthatóan nem az. Avatott Sam miért
érzi? Ha könyv születik személyéről, szó esik benne az
életútjáról, fimjei hatásáról, és rengeteg írói döntésről.
A rendező nem más, mint a hang, amit hallunk, nagyon nehéz
verbalizálni az esszenciáját. Ahogyan egy nagy operaénekesről,
ha a hangját próbálják megragadni, papírra hánynak néhány
szenvedélyes jelzőt, ahelyett, hogy a torkába kukkantanának, a
hangszálak közé.
A
Kedves Wendy-t nem Trier rendezte, de ő írta. Mi festene másképp,
ha a fontosabb székben is ő ült volna?
A Blade Runner elején bekukucskálunk
a közeljövő 1ik keravilljába. Tévékészülékeket látunk úgy,
ahogyan azt az akkori (1980as) legnagyobb kompetens elmék (ipari
formatervezők) elképzelték 40évvel későbbre.
A képcsövük(!) nem sarkított,
képarányuk simán négyhárom, és mélyek mint én, nem laposak.
Három igen látványos evolúciós
fordulat esett meg azóta
Nem láthatták maguk előtt a képernyő
sarkosodását, szélesedését és a cucc laposodását pár
centiméternyire.
Az Ember gyermeke a közeljövőben
játszódik. A film alkotói tovább szélesítették a tévéket, a
mára általánossá lett szélesek még szélesebbek, ahogyan a
Philips is próbálkozik 21:9es képarányú eszközökkel.
A Money For Nothing klipje 85ből való.
A beszélő karakternek még tagolt fogazata sincsen.
Az Arthur és a villangók, átlagos cg
20 évvel későbbről. Az egyik karakter körmei már egyenetlenül
redőzöttek.
Ha valakinek elhagyja a száját a
művészfilm szó, annak a későbbiekben felesleges a gondolatait
figyelnünk. Filmművészetről viszont már beszélhetünk. Amire az
egyszeri filmnéző gondol az inkább popcorn/noncorn különbség. A
popcorn film befogadásakor a pattogatott kukorica a teljes élmény
15 százalékát adja. A noncorn film befogadásakor nem szoktak
kukoricázni. A standard noncorn néző ismerheti a rendezőt,
általában zavaros attitűddel keresi a film magvát, zavarja a
lövöldözés, nem tud mit kezdeni vele. Tisztázatlan számára a
rendező szerepe. Az, hogy egy filmprojekten elkezdtek gondolkodni
valakik, de még nincs meg a rendező, számára értelmezhetetlen. A
két filmtípus között gyakran csak egy tízéves által is könnyen
értelmezhető lineáris cselekménysor megléte a különbség.
A filmtörténet szó sem stimmel. Ha
balhé van a játszótéri homokozóban, három kisgyerek közül
kettő sír, az ügy örökre felgöngyölíthetetlen marad. A
filmtörténet adott mennyiségű (tényleg nem kevés számú)
képkockából áll. Hatással van rá Sandra Bullock szénanáthája
ugyanúgy, mint egy többnapos eső Farö szigeténél.
Filmtörténetből is többmilliárd
van. Nagymamámnak is van meg nekem is. Ha egy pici faluban, ahol
alapvetően elektromos áram sincs, levetítünk két filmet a
helyieknek, rögtön létrehoztunk 50-60 filmtörténetet, a
jelenlévők számától függően.
Egy film kétféleképpen 66 ránk. Ha
a szívünkre 6, akkor a szereplőkkel azonosulunk különböző
helyzetekben. Ha az eszünkre, akkor pedig az alkotóval azonosulunk,
a film tiszta lényegéhez dörzsölődünk. A leg1xűbb ember is
mehet moziba, mert érdekli, „hogyan csinálták meg”. Ez nem
más, mint tiszta és nemes műélvezet.
Mint az ejtőernyős, aki az utolsó
pillanatban nyitja ernyőjét, a rendező is mindent tud a
sebességről, a távolságról meg a szélről, megteheti, hogy az
utolsó pillanatban cselekedjék.
A virtuóz zenész játékát nézve
látjuk, hogy hangszerének mestere. Ő is mindent tud. A kezében
ott a végtelen, ismeri az összes lehetséges ösvényt, ennek
tükrében választ.
Mikor jutubról töltünk le, 2
„kurzor” jelzi a lejátszást vmint a letöltés
pillanatnyiságát.
A film változása anyagfüggő, az
apparátus, a hardver fejlődése, jobb nyersanyag/könnyebb kamera,
közvetlen hatással van a kifejezés cizelláltságára.- Az 1ik
kurzor tehát zakatol magától. (Az irodalomban nincs hasonló. Nem
lényeges, hogy kéziratot vagy nyomtatott könyvet tartunk a
kezünkben. Nem vész el a betűk nagy része, ahogyan az
megtörténhet egy film nem megfelelő körülmények között való
befogadásával. Bár hallottam olyat, hogy egy íráson érezhető a
szövegszerkesztő segítsége.)
Ha munkánkat a lejátszás kurzora
jelzi, ebben az analógiában, az objektív technikai fejlődés a
letöltés kurzor.
A másik rendszerben, a másik mozgó
kurzor, a filmművészet fejlődését jelezhetné, így a két
kurzorral munkánk korszerűsége lenne kifejezhető.
Egyik esetben sem járhat a lejátszás
kurzora a letöltés előtt. Így ez a helyzet 1 vágyott romantikus
állapot lehetne, melyben alkotó elménk a filmművészet előtt
áll, maga után húzgálva azt. Alkotó elménk materializálódása
már viszont 1ütt mozog az objektív kurzorral. (Az utolsó mondatot
nem értem).
Nagy füzet
Szász János nagyon rendes ember,
fontos, hogy segítsük az önismeretben.
Asziszi elég összeszedni a drága
alapanyagokat: Thomsen, kosztümök (postás biciklivel),
motiválatlan statisztéria. A séf munkája nem áll meg ezzel.
Messziről bűzlik, hogy krumplit sem tud pucolni. Képkincset
kellene szereznie reklámfilmek készítésével. Formaérzéke egy
reklámfilmben való asszisztenskedésre is kevés lenne, kávét
főzhetne csak. A városi fiúnak szánt két kis vidéki koma, a
képi inkompetencia állatorvosi lova. Nem kellett volna más, csak a
legátlagosabb hollywoodi rendezőt leszerződtetni.
Ha nem kezded el kiskamaszként
beilleszteni a filmeket az életedbe, nem hozol létre önkényes
belső fogalmi rendszert. Az író fája örökre takarni fogja az
erdőt. Sosem látod meg a rendezőét vagy az operatőrét.
Az autók sokáig alvázra épültek,
majd megjelent az önhordó karosszéria.
Sokaknál érzek hasonló szemléleti
korlátoltságot a forgatókönyvekkel való viszonyukban.
Az irodalmi forgatókönyvek formája
azt hiszem azért olyan amilyen, mert sokszor szerény szellemi
képességű ám igen nagy hatalmú filmipari döntnökök
íróasztalára szánták őket.
Szavakból állnak.
Valamelyik
forgatókönyvírással foglalkozó könyvből megtudhatjuk, hogy az
asztal premisszája a lap, meg a négy láb. Nem, nem az. Az
asztallap az, amire pakolhatunk, a funkció számít. A technika
pillanatnyi állása diktálja a négy lábat, a jövőben lehet,
hogy nem lesz rájuk szükség, merthogy egy lebegő lapot használunk
majd, ami mozgatható is lesz egyszerűen.
A végleges film számít,
a forgatókönyv szabályait korlátoltan gondolkodó, de
döntéshelyzetben levő arcokhoz idomították. Hiába születnek a
filmek így, nem kell törődnünk vele, mivel mi a kész filmmel
találkozunk csak, ami pedig több százezer munkaóra, közös
erőfeszítés eredménye.
Az autók gyártása sokat
változott az évek során a hatékonyság érdekében. A végleges
terméket mindvégig szem előtt tartva történt. Az ihletett
kreatív gondolkodást ne korlátozzuk kötelező formával! Egy
filmkészítő képeket lát, ahogyan a komponáló személy hangokat
hall.
A filmrendező karmester.
Minél bonyolultabb a zenemű, minél több a hangszer, annál több
indoka van az izzadásra. Egy vonósnégyes nélküle műxik.
Mindenki ismeri az REM klipjét. Egy
nagy képen pásztáz a kamera, ahol egy csomó apró esemény
ismétlődik.
A film hajnalán statikus volt a
kamera. Színházszerűen rögzített mindent. Majd mozgott aztán.
Az eseményhez volt idomítva először, később önálló életre
kelt. Mintha egy 10x10es festményt egy 3x3as lyukkal ellátott
papírlap révén kívánnánk bemutatni. Egyik kezünkkel a
festményt, előtte a másikkal a ráhelyezett lyukas papírt fogjuk.
A két papír táncával, együttes mozgatásával tudjuk legjobban
érzékeltetni a filmművészet bonyolultságát.
Számos nagy öreg
még ma is csak a festményt fogja. Nem értik a papírlapot. Mintha
olyan korai képzőművészek lennének ők, akik megélték a
perspektivikus ábrázolás megjelenését, de nem vesznek róla
tudomást. Nem akarnak v. nem tudnak.
A rendező folyamatosan két fogaskerék
között őrlődik. Az egyiket a film, a másikat a valóság
kívánalmainak nevezhetnénk. Gyakori probléma, mikor az alsó, a
„film követelései” elnyomják a valóságét. Megesik, hogy
olyan szakemberek munkaközegét kell berendezni, akiknek a
hétköznapjait mi, külsősök el sem tudjuk képzelni. Ilyenkor a
csávók monitorait elképesztő hülyeségek tarkítják. A
felhasználók munkáját egyenesen gátló, idióta grafikák
láthatók pl. a Deep Blue Sea c. akcióban is. Napi rutinban futnak
olyasmik a monitoraikon, amik jó esetben az adott témához távolról
kapcsolódó áruházi intró lehetne csupán.
A valóság fájdalmasan kifordul a
helyéből a film kedvéért. A „néző” randa alábecsülése
ez.
A két fogaskerék képe helyett két
gigantikus préselőhengeré alkalmasabb. Ha túl közel vannak
egymáshoz, a kapott fém használhatatlanul vékony. Ha túl távol,
akkor nincs is. A filmkészítés nem más, mint folyamatos figyelése
a két hengernek.
Passzol a régi
bölcsesség: a nem elég feszes húr nem szólal meg, a túlfeszített
pedig szétpattan.
Éles, edzett szem találkozhat súlyos
zökkenőkkel, amik a műélvezetet teljesen ellehetetlenítik.
Illetve ha nincsenek zökkenők, vagyis
azonosulhatunk egy mindent átlátó építő szellemmel, az maga a
műélvezet.
Ez a professzionális film kéje.
Muzsikál a két henger. Ha az egészen van egy plusz máz, egy
egyetemes réteg az nem baj. Nem szükséges, de nem árt ha közben
eszünkbe jutnak további fogalmak, nem csak azok, amiket a rendező
közvetlenül belerendez a képbe.
Ha szöveggel állunk szemben, megvan a
módja, hogy elemezzük. A szavakat aláhúzhatjuk vonallal, kettős
és hullámos vonallal. A mondat könnyen cincálható. Egy film
elemzése önkényesen zajlik, akik próbálkoznak vele,
korlátoltságukban licitálnak egymásra főleg.
A keresztapa forgatásán James Caan
kért egy fadarabot a kellékesektől. Coppola nem tudott róla. A
felvételkor meglepetésszerűen hozzávágta valakihez, gazdagítva
ezzel a filmet. Meg bizony szerzőséget is gyakorolt.
Egy film nehezen elemezhető, nincs
mögötte mindet átható szellem, a befogadón áll, mit kezd a
részletek tömegével.
Kétféle képlétrehozási törekvés
lehet.
a.- létezik fejünkben a szituáció,
s ezt akarjuk minél jobban megmutatni.
b.- létezik fejünkben a kép, s ehhez
akarunk minél közelebb kerülni. A szitu szinte mellékes, a kép
számít. A szitu nem is létezik magában, a kép által nyer
értelmet.
Ez a legfontosabb, ha érteni és nem
értelmezni szeretnénk a filmművészet jeles darabjait: a kép vagy
a szituáció hajszolása.
Werkfilmeken látható ahogyan a
rendező a kontrollmonitort figyeli, ahelyett, hogy az előtte játszó
színészeit. Ez a megfelelő attitűd.
Egy filmet szorzatként is fel lehet
fogni. Az összetevők minél nagyobb értékűek legyenek, az
eredmény pedig az elérhető legnagyobb szám. Ez a legjobb
szakembereket jelenti, azaz biztos anyagi kelyhet. Ilyen kehelybe
ültették Sam Mendes-t az Amerikai szépség során. Aminek örülünk,
az a forgatókönyvben szerepel. Sam színházi rendező, jól bánik
a színészekkel. Kizárólag a színészekkel, mert minden más a
veterán operatőr Conrad L. Hall számlájára írható. Sam további
filmjeire is jellemző az erős operatőr, akinek „asszisztál” a
rendező. Az Away We Go c. filmje pedig már annyira pici, hogy ott
már tényleg minden értékréteg a színészekre van felhordva.
Egy random szörfözés során
pillanatok alatt felismerjük egy film szövete által, hogy kábé
hol és mikor készült. Az edzett szem érzi, hogy olcsó és
lényegtelen valami. Szó sincs dramaturgiai hibáról, béna
színészekről. Az operatőrrel találkozunk első blikkre, a
produkció léptékének fokával, elégséges-e az, vagy rövid távú
érdekek mentén járó B filmmel van dolgunk, amin a legnagyobb
rendező sem segíthet.
Felmerülhet, hogy paródiába
botlottunk. Nagyon érdekes élmény, ha nem tudjuk biztosan,
szándékolt-e az ügyetlenkedés.
Szegény Haneke beollózott egyszer
elrettentő illusztrációként, idegen forrásból ostoba
akciójelenetet a saját filmjébe. Sikerült ezt egy olyan műhely
munkájából kimetszenie, akik trashben tocsogó paródiákra
szakosodtak. Ha tehát annyit tudsz a filmművészetről, mint az
osztrák mester, azaz nem tudod mit látsz, akkor nem fogsz
kizökkenni. Ha pedig tudta mit illeszt be, saját magából indulva
ki nem tudja, hogy ez kizökkenthet egy nála vájtabb szemet.
(Szegény hülye színész akart lenne, majd asszem a papája
protezsálta be az osztrák tévébe.)
Egy 1980as csehszlovák tévéfilmet
akarunk imitálni. A dramaturgia, vagy a képi szövet, amit elérni
kívánunk? Mit mondunk a számítógépnek, mit csináljon pontosan
a felvett anyaggal? Mivel rögzítsük egyáltalán?
Elswit a Magnólia elején, az
archívnak látszó szövet érdekében őskamerát használt.
Mert ügyes.
Ültessük be gondolatban Griffith-et a
Marmaduke c. filmre! 1917-es korszerű filmes agyával mit tapasztal?
Szélesvásznat lát, meg színeket. Elájul. Belép egy kutya, aki
úgy szólal meg, hogy a szája is mozog, nemcsak a hang hallatszik.
Griffith megőrül biztosan. Egy olyan anyag láttán, amit a mai
szem zökkenőmentesen, rutinnal megesz.
Az említett Marmaduke átlagos darab,
amit a gépsor 2010 táján kiköp magából. Mely alkotónak kellett
volna nagy autonómiával mesterkedve létrehoznia, hogy
kikerülhetetlen, emlegetett remekmű legyen belőle? Hol van a kutya
elásva?
Ha idepattanna egy 2040-es
nagyjátékfilm, képtelenek lennénk megállapítani, a többi
jövőbeli film ismerete nélkül annak jelentőségét. Szürreális
vidámparki kaland főleg akkor lehetne, ha saját emlékeinket is
kinyerve operálna, bár akkor nem lezárt műalkotásról
beszélnénk. Szín és hang van, sejthető képarány is, olyat
látnánk, amihez hiányoznak az odavezető evolúciós lépcsőfokok.
(Türelmetlenség, Nyugaton a helyzet
változatlan, THX1138, Párbajhősök, Jurassic Park)
Egy tudatos alkotó esetében a vágónak
nem lehet drámai nagyságú mozgástere, egy tisztességes,
korszerű alkotónak kötelessége előre látni a vágásokat. Olyan
szakember ő, akit már az előkészületekbe is be lehet vonni, de
hogy pontosan merre menjen a karaván, abba nem szólhat bele, mert
„csak” vág. A vágó szerepét itt vágnám el, különben is ki
az, aki a ma aktív, „legmeghatározóbb” vágók közül ötnél
többet ismer? Netán ráismer a keze nyomáról egyre is?
Volt olyan magyar rendezőnk, aki nem
időzött nagy örömmel a film „összeállításakor” a
közelben. Ez végtelen sztoribordos tudatosságot, vagy végtelen
esetlegességű attitüdöt jelent.
A Magnólia forgatásakor jelen volt a
vágó és ráncolta a szemöldökét a békaeső miatt rendesen.
A per ( Orson Welles ) c. film 33
perce: Perkins egy színházban csücsül. Oldalán idős hölgy. A
kamerába néz folyton. A következő beállításban
koordinálatlanság, eltűnik a néni Perkins válla mellől. Perkins
feláll, a másik oldalon ülő, alvást színlelő hölgy arcára
vetül a mozgó kamera árnyéka.
Aki ezt nem veszi észre, nem érzékel
megfelelően, így gondolkodásának teljessége is kérdéses.
Ez a kizökkentő probléma nagyon
mély, csak a filmre jellemző. A kamerába pislogó nagymama
profanítása megengedhetetlen. Egy rossz, a helyzethez nem illő
apró elem megkérdőjelezi az alkotót. Kérdéses lesz a szerző
kép feletti uralma.
( Milyen szép, mikor a Hullámtörésben
Emily többször a kemrába mosolyog. Kire néz?)
Ez a probléma meglebegteti a film
rendkívül bonyolult mivoltát, a végtelen dimenziókat az
irodalommal szemben.
Képzeljük el, hogy az író figyel
arra, hogy a nyomdában milyen és mennyi festéket használjanak
majd bizonyos dialógusok szedésekor nyomatékosítás céljából.
Bizonyos szavakat nyomtassanak uborkalé
vagy állatvér felhasználásával.
Az írásmű bekezdéseivel nyert
rajzolattal is operálhat az alkotó. Viszont ez már áthajlik a
képzőművészetbe és a „kísérleti” jelző használandó. A
filmnél számtalan elemre kell figyelnie az alkotónak. Olyasmikre,
amire az irodalomban ez az egészen abszurd uborkalé analógia rímel
csak.
A film operatőrei jó esetben részt
vehetnek alkotói fellépéssel is a film labormunkálatainál.
Hallottunk olyanról is, hogy a rendező videokazetta üzenetet
intézett a mozigépészeknek. Beszélt az optimális hangerőröl,
valamint a vetítő beállításához is adott támpontokat. (Melyik
épületnek hogyan kellene látszódnia a vásznon.)
Egy írónak nem kell különleges
adottságokkal bírnia, hogy létrejöhessen a munkája.
Egy filmes más alkatú. Szerző, amíg
le nem zárult a forgatókönyv. Majd át kell vinnie akaratát
másokra.
A filmnéző rutin arra kell, hogy
egyszerre lássuk az erdőt, ne takarja el azt a filmíró nevű fa.
Greenaway csak beszél. Nagyon ritkán
vált át énekbe.
Egy jobb étteremben nem használnak
mélyhűtött összetevőket, egy rendes filmben a nemfikciósnak
álcázott képeket az alkotók hozzák létre. A
dokumentumfilmkészítés egyenesen nekrofília, a film egészséges
szexualításához képest.
Ha meglátunk egy friss autómodellt
szemből, tudjuk, hogy a két, oldalt kiugró fül valószínűleg a
visszapillantó tükör. Egy mérnök, aki évtizedekkel ezelőtt az
ősautóval szöszöl nem tudná, amit most bárki. A filmművészet
fejlődése kitűnően párhuzamba állítható az autók
fejlődésével. Aki nagyon figyel és képben van, őrült
izgalmakat élhet meg minden apró rezdüléssel, előrelépéssel.
Az összes filmes és autókészítő
egy-egy sorban áll egymás mellett, és a többiek lépéseit
figyeli. Toporognak csatasorban, ha valaki megmozdul, a többiek
követik. Ha az egyik kísérletezik az osztott képmezővel, lehet,
hogy a másik is fog. Így fejlődik a film, egy-egy lapáttal
mindenki hozzájárul a kupachoz.
Nincs izgalmasabb, mint 1 új, frissen
elkészült film. Kilép-e az alkotó a sorból, hogy aztán a
többiek is kövessék?
Az igazán nagy lépések már
megtörténtek. Az apró csoszogások megpillantásához edzett
szemre van szükség, amije keveseknek van. Kellő szemrutin
hiányában értelmezni próbálják a népek amit látnak, érteni
sosem fogják.
Az autók így evolúcionálnak. A
párnázott kormány (egy magyar származású gyerekhez köthető az
ötlet a Mercedesnél) később megszüli a légzsákot. Ha eladom az
ötletem a Toyotának, ők megvalósítják, a következő lépcsőben
a Mitsubishiken is látunk valami hasonlót. Egy autó, ha nem
kapcsolódunk érzelmileg hozzá „közös emlékek” miatt, csak a
többi autóhoz képest lehet valamilyen. Ide is edzett szem kell, az
apró nüanszok érzékeléséhez.
Az emberek közötti különbség, a
tekintetünket homályosító fátylak számában áll.
Egy épület lényegét egy
méretarányos rajz vagy makett jobban megragadja, mint néhány
papírra vetett szó. Egy film irodalmi forgatókönyve szavakkal
operál, ami semmi a képek erejéhez képest.
Standup/ sitcom / tvsorozat-tvfilm/
mozifilm. - ahogyan a bluray lejátszó kompatibilis visszafelé,
lejátszik dvd-t meg cd-t is, úgy a mozifilm a legkomplexebb.
A gondolataim mint a hó
összegyűlnek és fura alakzatokat rajzolnak. Egy egészséges
embernél, már a földet érés előtt elolvadnak ezek a sémák.
Nagyjátékfilmek léteznek.
Posztmodern film valójában nem létezik, csak nagyon kevés
kobakban.
Szerencsésebb, ha filmeket
ismerünk minél nagyobb felbontásban, idegen gondolatok helyett.
Az önreflexió bizonyos
léptékű film felett majdnem lehetetlen. Ahogyan az sem engedhető
meg mindig, hogy a szobrász ujjlenyomatának redői láthatóak,
tettenérhetőek legyen a végleges szobron.
Haneke Rejtélye rendezői
döntés, rendezői jelenlét nélküli film. Személye nélkül nem
ismerné és nem beszélne róla senki. Egy olyan kísérleti ének,
ahol beszéd hallatszik kizárólag.
A film lényege, hogy a
szerzőség, mint egy pingponglabda pattog a sok alkotótárs között.
Vagy mintha a rendező állna
középen egy medicinlabdával a kezében, amit a producer vásárolt.
Rövidebb-hosszabb időre odadobja valakinek a stábból, aki
visszadobja neki. Ez a szerzői figyelem, ami nem téveszti szem elől
a labdát.
Sokan gondolkodnak úgy a
filmről, mintha lenne valamilyen dalszöveghez hasonló sorvezető
középen. Na az a valami nincs. Avatatlan szemekhez tartozó
kobakokban fejlődik ki, magas százalékban az amúgy lényegtelen
cselekmény alkotja. A képek jelentenek minden alfát és omegát,
nem illusztrációnak készültek arra, hogy valaki visszafejtse a
szerző üzenetét.
Foglalkozhatunk nagyon sok
időt egy-egy műalkotással. A másik oldalon találunk egy szerzőt,
aki az alkotó szellem. A filmnél ez nincs.
A filmek periódusos
rendszerének közléséig kerüljük a filmtudomány szót.
Ha filmkészítő lennék,
és egy országjáró vetítésen bejelenteném, hogy bizony a
következő vetítés 35mm-ről zajlik majd – hányan értenék
egyáltalán, miért is fontos ez, hányuknak lenne szeme hozzá?
A filmek változása
hasonlít az autók formaterveinek cizellálódására. Ha
foglalkoztat valakit a film, annak drámai ereje, elsősorban friss
produkciókra fókuszál. Figyelmének legnagyobb részét ez kell,
hogy megkapja, persze lóghat a falon egy Bergman plakát, lehet a
vitrinben egy Jaguar E-type modell.
A film komplexitásának
oka, a sok szerző közös munkája. A szerzőség pattog az alkotók
között, mint 1 pingponglabda.
A rendező, mint egy
tornatanár áll középen és labdát dob szerzőtársainak, akik
visszadobják azt.
Szinte végtelen irányból
megközelíthető, ahogyan egy erdei tisztás, vagy egy sivatagi
oázis.
Az irodalom ehhez képest
egy rögzített pénzbedobós távcső.
Feliratkozás:
Bejegyzések (Atom)