mervadas

Áthúzható, átugorható, bátran meghaladható gondolatok következnek nagy számban.

Akit nem érdekel a nagyjátékfilmek halmaza, unni fogja.

Akit viszont igen, az szintén.

Ahogyan egy filmrendezőre minden sarokból, az idő múlásával, a filmek számának növekedésével egyre alattomosabban leselkedik a legyőzendő stílus, úgy engem a szavak kötnek gúzsba. Folyamatosan résen kell lennem, mikor kerülök az irodalmi önkifejezés kelepcéjébe. Mintha egy gyors futószalagról csibék ömlenének az ölembe. Csakhogy itt nem csak két nemre kell osztanom őket, hanem sokféle szín, méret, egyedi gyári számok vannak, némelyik harap vagy ráz, valamint mindegyik csibe dob egyet a kockával is.

Vezérelv a stílus száműzése, a fő cél a gondolatok megragadása világos mondatok által.

Számtalan filmmel molyoló írásnál érzek a jó olvashatóság, a forma érdekében feleslegesen kiizzadt mondatokat. (Az üres sorral tagolás pont ez ellen való trükkös eszköz, lesz belőle elég.) Ezekkel a töltelékleütésekkel együtt is meglepően kis terjedelmű „kritikák”, inkább tartalom ismertetések születnek főleg. Szép kerek mondatokra törekszenek, egészséges belső kényszer, megosztási vágy a nagy aktív szókincs demonstrálása. Aztán a gondolatok meg elmaradnak a nagy bohóckodásban, a lekvár teszi el a nagymamát. Ha formáról gondolkodunk, ne akadályozzon bennünket a forma.

Gyakran tapasztalom továbbá, hogy nem töprengnek kellő felbontásban, nem ismerik elégséges részletgazdagságukban orientációjuk tárgyait. Ehelyett mások gondolataival időznek többet, belefulladnak a szakirodalom végtelen óceánjába, persze teljes joggal. Pedig egy filmmel foglalkozónak illik felismerni, és kerek mondatokkal megragadni a különbséget a Doktor Szöszi vagy a Halálos iram részei között. A nagyjátékfilmek tartományára vonatkozó kompetencia ezzel kezdődik.

Pár sorral korábban, a mondat szó egymás után kétszer is szerepel. Ahogyan a kötetlen csevegést ez nem zavarja meg, nem engedhetem meg magamnak, hogy felesleges energiákat elvonjon az erre való koncentrálás. Nem kellemes olvasnivalót akarok, hanem megnyugtató cselekvést magamnak, ami szerencsés esetben gondolatébresztő lehet másnak.

Evolúciós parancs, ősi kényszer, hogy amit gondolunk, azt a közösséggel tudatni kell, hisz közös érdek, hogy minden egyed tudjon mindenről mindent. Ennek a kötelességnek engedelmeskedik az is, aki tehetségkutatón énekel.

Úgy képzelem, az itt sorakozó gondolatokat már régen papírra vetették. Talán mégis érdekes lehet egy ilyen eklektikus kupac, egy közvetlen rögeszmés közeledés eredménye, nem pedig idegen gondolatok újrahasznosítása, nyomorúságos visszhangzása.

A filmről gondolkodók nem filmről gondolkodnak elsősorban.

Olyan autós szakújságírók ők, akik egy autóexpóra kijutva, a kesztyűtartóban talált érdekes könyvekről fognak beszámolni, szerencsés esetben az üléshuzatok mintáiról. Egy úttörő formatervhez sem szemük, sem fogalmi rendszerük.

Dalszöveggel és nem zenével foglalkoznak, éppen csak az írói döntéseket érzékelik.

Az író be-, a rendező kilélegez, előbbi a kottát hozza létre, utóbbi a hangszerét buzerálja.

Hogy a két személy azonos-e, (ismeretlen film / nem ismert dallam egy utcazenésztől) tisztán a végleges produkcióból, járulékos infó nélkül csuda ritkán derül ki. A zavaros szerzőképből nyert gondolati medrekben nem tiszta filmművészet csörgedez, az adott produkcióhoz kapcsolódó személyekre épített szellemi építmény rossz helyen áll, az író, a rendező személye, korábbi filmjeik nem adhatnak vezérfonalat.

A szerzőséget először az író gyakorolja, majd a forgatás megkezdésével előlép a filmrendező, vagy az író maga változik filmrendező szakmunkássá. A producer vigyázó tekintete állandó szerzői jelenlét.

Elképzelhető, hogy egy graffiti művész számítógép bevonásával hoz létre műalkotást, miközben akár egy másik földrészen folytat tényleges vérkeringést.

A vezető operatőr ha jól tudom, szakszervezeti okok miatt nem is nyúlhat a kamerához a világ bizonyos pontjain.

Lehet, hogy nem a sztárfotós, hanem az asszisztense exponál.

Spielberg állítólag személyes jelenlét nélkül, laptopon keresztül rendezte a második dínóvircsaft bizonyos pillanatait.

Elemi kérdés, van-e további élőlény, beékelődött, döntéshelyzetben lévő személy az anyag és az ismertnek hitt létrehozó között, meg hogy mekkora a mozgástere. A filmek esetében halmozottan legyünk óvatosak, az irodalomtól megörökölt, bölcs, szakállas mindenható szerző gyötrő képével a fejünkben.

Egy irodalmi vitakör felhívhatja a szerzőt, felmerülő kérdés esetén ha az nem halott évszázadok óta.

A hagyományos nagyjátékfilmre ez nem érvényes, mivel részletgazdagságában nem hozható létre egyetlen személy által. A forgatókönyv és a sztoribord evolúciós lépcsőfokán túl, értékelhető minőségben.

Filmet ezért nem lehet tanulni és tanítani, míg egy festőművész simán lehet a mentora egy másiknak, hiszen képesek végleges műalkotást létrehozni egymagukban.

Ami viszont elemezhető: írásmű , festmény, grafika, épület (tervrajz vagy makett), zenemű (ha az kotta vagy hangstúdióban eltöltött magányos órák eredménye), egy jó étel (lehetőleg egyszemélyes vegyszermentes gazdaság által megtermelt összetevőkből).

Egy irodalmi alkotás befogadható a metrón ülve is, egy reklámledhalmaz futó betűsora által is.

Egy film a digitális eszközök uralma előtt igen nagy felbontásban jutott el hozzánk. A digitális vetítés képe már csak párezer oszlopot és sort tud jó esetben. Az otthon megtapasztalható kép még kevésbé részletgazdag, dvd-n 720x576 képponttal számolhatunk. Mi történik annak a fejében, aki ugyanazokat a filmeket ismeri mint mi, csak éppen egy okostelefon képernyője által?

Mindent felfoghatunk műalkotásként, amit anyagi motiváltsággal vagy anélkül, zavaros ambícióknak köszönhetünk. Az emberiség nem ismert részével való kommunikáció igénye szüli a műalkotás vágyát.

Egy filmről gondolkodó szöveg ne törekedjen virtuózításra a szavakkal, ne legyen irodalmi értékre való állandó igyekezet! Brechti kizökkentésként gondolok a szövegre, ami elsősorban tartalmazzon izgalmas gondolatokat. Nem is kizökkentés ez, inkább természetes, magából adódó forma.

Rendkívül szórakoztató irodalomban „jártas” arcokat olvasni filmekről, jellemzően egyetlen használható gondolattal sem találkozunk. Oliver Stone filmjei például addig voltak igazán érdekesek, amíg Richardson fotografálta őket, segítségével „bárki” képes lett volna megrendezni egy Stone filmet. Egy betűkön edződött elme nem képes a szerzőt (aki nem egyetlen személy) így felbontani, először két, majd több személyre. Egy film befogadása speciális rutint igénylő szertartás, amit mérgez az irodalom betű-betű-szóköz-betű természete.

Teljesen jogos kérdés, mekkora kapcsolódó tényhalmaz ismerete kell egy film megfelelő értékeléséhez. Szinte semekkora. A földrészek létéről nem baj, ha hallottunk, meg tudjuk hány világháború volt. Edzett szem kő és kész. Egy filmműveletlen ember alfája és omegája a cselekmény, amit értelmez, és amihez látszólag jól jön egy filmfüggetlen műveltség. Minél nagyobb filmfüggetlen ismerethalmaz szükséges a cselekmény felszipkázásához, annál nagyobb filmélményhez jut. Pedig a sztori csak a jéghegy csúcsa. Nem lehet és nem is érdemes túl sokat töprengni rajta. A legelrettentőbb példa a filmfüggetlen elemek túlburjánzására Greenaway számos munkája, aki szerencsére kezd elpárologni a kobakokból. Képzeljük el azt a Batmant, amit ő rendezett! Muhaha.

Tudunk olyan filmről, ami texasi olajvállalkozók adóügyei okán, pénzsikálás céljából születhetett meg. Tehát még csak nem is a sátáni jegybevétel volt az aljas alapmotiváció. Mivel a film ipari termék, át nem látható érdekek, kibogozhatatlan szándékok és a véletlen szövedékében, filmtörténettel főcsapásként ne foglalkozzunk. Inkább este, elalvás előtt szórakoztassuk magunkat mindenféle életrajzokkal, filmtörténeti összeesküvéselméletekkel.

A festő kezében az ecset. Foghatod a könyökét. Rángathatod. Lekapcsolhatod a villanyt. Összekeverheted a festékeit, mozgathatod a vásznat, levághatod a körmeit, duruzsolhatsz a fülébe, mit csináljon. A lényeg, hogy amikor a festék találkozik a vászonnal, azaz a végső döntés pillanatában nem áll senki ő és az ecset között.

A filmrendező valami hasonlót cselekszik, neki kell a legközvetlenebb kapcsolatban lennie azzal, amit végül a vásznon látunk, ő rendelkezik a legnagyobb formaérzékkel, az ő hangját halljuk.

Nagyon ritkán érzem, hogy valaki képes megragadni szavakkal egy rendező valódi lényegét. Valójában a filmírói döntésekkel találkozik, a karmestert nem leplezi le a sok szerencsétlen hülye.

Az operatőr szerepe még nehezebben ragadható meg, a reflektorfény mostohái szegények.

Az egyik legnagyobb filmrendezőről született egy könyv, amit képtelen vagyok folyamatosan olvasni. Mint egy gyengeelméjű, a forgatókönyv döntéseit rendeli a rendezőhöz minduntalan. A szerző az irodalom világából érkezik, ez hamar kiderül. Fogalma sincs semmiről. Azt kell gondolnom, a mozgóképi élmény kárára elkövetett túl sok olvasás, a befogadás önkényes ritmusa, saját tempóban való lépkedés betűről-betűre, nem tesz jót. Olvasni persze élmény, de a valóságban való tájékozódást jobban segíti az agresszíven érkező mozgókép. Jönnek a képek és mi tehetetlenek vagyunk, majd megtanulunk alkalmazkodni. Ez persze a hagyományos filmszínházi befogadásra érvényes, ahol nincs stopgomb.

Választottam már helyesen úgy az életben, hogy konkrét filmes helyzet emléke terelt.

Azok a gyerekek, akik nem néznek tévét és/vagy filmeket, mindenképpen hátrányba kerülnek társaikhoz képest. Sémákat, paneleket nem kapnak meg legfogékonyabb életkorukban, emiatt azok nem lehetnek opciók később, amikor hasznukat látnák. Netán észre sem veszik, hogy egyáltalán döntöttek egy adott szituációban. Persze könnyen beszélek, a nyolcvanas évek elején nem lehetett kórosan sokat bambulni, másfél tévécsatornát, heti hat napon át csupán.

A filmek periódusos rendszere közepesen eredeti dolognak tűnt, mikor találkoztam a képével a fejemben. Aztán találkoztam vele másnál is.

Mivel minden film 1-1 külön elem, nem foglalhatóak táblázatba, ezért zsánerekkel sem érdemes túl sokat foglalkozni. A zsáner sokak fejében létezik úgy, mintha a film lendkereke lenne, a filmre pedig úgy gondolnak, mint egy élőlényre, önjáró entitásra ami a zsánersághoz való viszonyából nyeri energiáit. A film egy matchbox, amit az alkotók pöckölgetnek, ezért gurulhat. A humor jelenléte, aránya, az alkotók derüt okozásra való törekvése szerint érdemes kettévágni az egyetemes filmtörténetet egy marha nagy késsel a konyhaasztalon, de zsánerekkel főállásban ne foglalkozzunk.

Az O'Horten-ben a leülő főhős bőrkabátja nyikorgó hangot hallat. Agyunk és fülünk hozzászokott hasonlókhoz, észre sem vesszük, bármennyire is elképesztő dolog valójában egy ilyen természetű zörej a vásznon. A technika megengedi, a valóság nyomása és az alkotók rivalizálása pedig szükségessé teszi. Ami alapvető elem, és a filmélményt gazdagítja, évekkel ezelőtt zavaros alkotói szándék, különös jel lett volna.

Egy némafilmben nem nyikorog az ajtó. Egy hangosfilmben igen. A technika állása beavatkozik a cselekmény menetébe is: az alkotók nem engedhetik meg maguknak, hogy az egyik karakter ne vegyen tudomást a közelében levő, és minimális zajt produkáló másik karakterről.

A rendező csak egy mindent bevonó külső festékréteg. Vannak olyan gépek, amelyeknél a működéshez elengedhetetlen egy ilyen jól kezelt réteg alaposan bezsírozva. Vannak olyanok is, amiknél csak esztétikai kérdés a máz. A film esztétikai élmény, a legvékonyabb külső héj a fontos, merthogy kívülről nem látunk mást, abban van a vitamin. A külső héj „belső logikája” határoz meg mindent.

Vannak filmek, amikor minden értéket a forgatókönyv hordoz, ilyenkor a rendező olyan, mint egy vegetatív verőlegény. Az egyszeri nézőnek igen nagy problémát okoz tudatosítani, hogy az író vagy a rendező döntései okozzák-e az örömét.

A South Park formailag nagyon egyszerű. Viszonylag „kis felbontásban” peregnek a képkockák, a döntő fázis az írás.

Az egyik leglátványosabb példája a „nem megfelelő személy a rendezői székben”-nek Lucas, és a 3 új starwars.

Vki pszichológushoz kezd járni, látszólag jól haladnak. Sok alkalom után, az utolsó találkozóról távozik a páciens, mikor a doki észreveszi, hogy kuncsaftjának az egyik lába protézis.

Greenaway nem tudna Nolan filmet csinálni, mert nem lenne képes rá. Fordítva, Nolan viszont nem akar, mert bárki tud Greenaway filmet rendezni. A rendezői döntéshalmaz mikroszkópikus az íróihoz képest, ami egy Greenaway film esetében a lényegi rész. Ijesztően művelt fickó, frusztráló is erre gondolni. Csakhogy minket a filmi kifejezés foglalkoztat. Így joggal gondolhatjuk, hogy egy jó ízléssel megrendezett, akár kameramozgás nélküli félperces reklámfilm is könnyen meghaladhat egy kétórás téves erőfeszítést, a tévesen értékelt mestertől.

Képzeljünk el egy potmétert, amit vízszintesen huzigálva szaladgálhatunk egy film 100 percében.

Ezt 5 párhuzamos sávban tehetjük úgy, hogy ugyanezt a cselekményt megvalósítva látjuk 5 eltérő anyagi léptékkel. 30/60/90/150/300 millió dollárból megvalósítva. Ha egy adott képkockán állunk (nincs vízszintes mozgás), átlépve egy másik sávba a kép furcsán morfolódni fog.

Mi ez az elvi képszöveti különbség, hogyan ragadható meg szavakkal?

Mit kéne filmünk készítése közben változtatni, hogy mindenki azt higgye, egy-két sávval magasabb ligában játszunk, mint ahogyan a takarónk ér? Kizárólag több pénzt kellene beinjekciózni? Megint előkerül hát az iparművészeti közeledés, a dramaturgia meg mehet a boxutcába, hisz teljesen lényegtelen.

Ez a potméteres hülyeség nem biztos, hogy butaság.

Egy mai kamasz elképesztő hardverrel körülvéve működhet a zene tartományában, egyedül négy fal között. Ugyanabban a tartományban, mint sok esztendeje valaki, akit az opera által keltett szenvedély terelt ugyanoda és jó esetben egy billentyűzet és a mechanika korlátaival cselekedhetett.

A technika állása határoz meg mindent. Ki szeretne irodalomtörténész lenni, ha nem lenne könyvnyomtatás, ezért hiányoznának az erre motiváló élményei. Az irodalom szót is elég kevesen használnák a hétköznapokban. Punktum.

Az impresszionizmust a szabadban használható festékek, a francia új hullámot az elérhető technika, meg a mesterséges világítást kevésbé igénylő nyersanyag tette lehetővé.

Az történt, hogy a technika szülte meg a film kottáját. A vágóprogramoknak köszönhetjük ezt, az oszlopokból álló, vízszintes kiterjedésű „sztoribordot”.

Az egymás mellé pakolt képkockák az alap. A vágást jelölje függőleges elválasztó vonal. Az összekapcsolódó különböző egységeket egymás feletti csíkok. Egy adott jelenet lehet egy csík, ami magában foglal kockákat és vágásokat. Az egy jelenetnél nagyobb egységek már elméletibbek, önkényesek, egymás felett húzódó eltérő színű csíkok jelezhetik őket.

Sorszámozhatóak a kockák. Ha nem lineáris a cselekmény, az események valódi sorrendje szerint is.

Adott kockához bármekkora leírás kapcsolható.

Jelezhetőek a fontosabb karakterek is (akár az összes), eltérő színű csíkokkal, amik elárulhatják, látszik-e az adott kockán, jelen van-e az adott jelenetben, létezik-e a filmidő pillanatnyi képkockányi pillanatában. A film kottája tehát egy részletes technikai forgatókönyv. Animáció esetében főképp. (Hasonló elven rendezhető a felvétel előtt álló és a vágásra váró anyag. Ezt most nem értem.)

Az irodalmi forgatókönyv ehhez képest smafu. Alapvetően dialógusok, és felszínes rizsa, ami a végleges munka stílusát, irányát sem rajzolja ki feltétlenül. Mintha Mozart jegyzetelt volna a librettóra: egy kis hegedű, üstdob, még üstdob, most egy cintányér.

Ha lenne időgépünk, visszaküldve a technikát a század elejére, felpofozhatnánk a filmipart, lenullázhatnánk az egyetemes filmtörténetet. Elpárologna az evolúciós lépcsőfokokat okozó, anyagi érdekekkel összegabalyodó kísérletező kedv.

Mivel a lépcsőfokok ipari termékek. Az, hogy némelyik rentábilis lett, szükség volt egy csomó nem igazán vájt szemű befogadóra, akik a kapcsolódó rétegekért fizették ki a mozijegy árát.

Létrejöhettek iparművészeti remekek, amiknek a lényegét, jelentőségét az átlagos közönség nem fogta, véletlenszerűen lettek sikeresek és sikertelenek különböző filmek. Míg a képzőművészet ipara jobbára utólag hat az anyagi dimenziókra, a film esetében a moziba kerülés pillanata a döntő.

A filmművészet fejlődése felfogható lehetne tölcsér alakként.

Vízszintes idő tengely a huszadik század elejétől, a bemutató időpontját jelöli. Mindenféle pöttyök jelennek meg, mint a kiütések. A merőleges tengelynek nincs neve, csak a filmeket kell elhelyezni valahol. Az ottani helyzetük a korábbi filmekétől függ. Az alkotók törekvése, minél távolabb helyezkedni el az előzőekhez képest. Kis szerencsével egy harmadik tengelyen műfajt is teremthetünk. De nem tesszük.

A zene fejlődése is ipari és technikai kérdés. A zsánerek nem jöttek volna létre folyamatosan ha nincs zeneipar, azaz anyagi érdekek.

A hordozó megszűnésével a hagyományos film nem nyerhet úgy, mint az élő zene a szaporodó koncertekkel.

Kafka, Marquez és a többi gyerek sem lenne a fejünkben, ha nincs könyvipar, a könyvkiadáshoz kapcsolódó anyagi érdek.

Semmi sincs, amihez ne lehetne odakapcsolni az ipar szót.

Itt van hát a határ: addig beszélhetünk művészetről, amíg a műalkotás függetleníthető bármilyen anyagi érdekközösségtől.

Négy szerepkör döntése csapódhat le alapvetően a vásznon:

-rendező

-író

-producer

-operatőr, aki az utómunkában is részt vesz.

Mi nézők lélektanilag az íróval ülünk egy társaságban a vászon ránk eső oldalán. Az írónak minden részletet illik előre látnia, amit majd mi is fogunk nézőként. Minden további alkotói erőfeszítés a vászon másik oldalán zajlik, és a mi befogadói vektorunkéval ellentétes irányú.

Gyakran halljuk, hogy bizony erősebb forgatókönyv kellett volna. (Valójában persze nagyon kevesen ismernek filmeket a forgatókönyveikkel egyetemben, kellő mélységben.) Egy imaginált csontvázra gondol az illető, párbeszédekkel és az események elnagyolt megragadásával. Felszínes irodalmi forgatókönyvre.

Amikor az megszületik az alkotó fejében, részletekben gazdag, konkrét képeket kell lebutítania a könyv számára? Nem látja a karaktereinek öltözékét, hanem foltokat? Nem értem.

Ahogyan a mai autók nem pont úgy készülnek, mint a T-modellek annak idején, ugyanígy a

forgatókönyvek születése is változhat.

Felejtsük el a dramaturgiai hálót, a film nem irodalom!

Az alkotó lásson képeket először, amit aztán utólag összeköt valamilyen cselekmény által.

Vagy pedig nem. Mindenki úgy gondolkodik a filmről, mint a festészetről, még az impresszionizmus előtt. Miért nem lehet egy film olyan, mintha Chagall vagy Klee álmodta volna meg. A kutyafáját! A cselekmény köti gúzsba a filmet, ahogyan azt a szöveggel érzem színházban oly sokszor.

Filmkészítéskor emberek tucatjai pakolnak színes gyurmát az asztalra, amit jól összegyurkálnak. Az eredmény olyan, mint egy kikevert festék, nehéz megállapítani, milyen arányban kifiaborja.

Egy színésznek nem a filmet vagy a helyzetet kívülről kell értenie. Hanem érezni, amit az általa megformált karakter érez az adott helyzetben. Értheti, amit a karakter érez akkor és ott, vagy csak éreznie szabad? Kinek kell megteremtenie a helyzetet az azonosulásához, szükséges vajon az átlényegülés?

A Novecento forgatásán összecsapott a két véglet: De Niro és Depardieu. Depa vágástól vágásig, Niro folyamatosan, hosszú hetekig azonos a szerepével. Nem tudom megállapítani, melyikük nagyobb színművész.

Nem létezik objektív valóság, ránk eső része van csak. A karakternek is, a film rá eső része van csak. Ezzel a színésznek nem kell találkoznia teljes egészében. Sőt. Nem tudhat többet, mint a karaktere, az adott szituációban. Vagy de?

Jellemzően kis léptékű filmek esetén szinte társszerzői státuszba is kerülhet egy színész. Mike Leighnél megtörténik, ez a munkamódszer. A Vera Drake esetében igazi forgatókönyv sem volt, alakultak a dolgok. Pimaszság kerti fészerként, egy több száz fős stábú filmről pedig atomreaktorként gondolkodni, de sajnos nem tehetek mást.

Jót tesz-e a filmnek, hogy a színész szerzői többlettudással bír?

A Gomorra különleges erejű alkotás, tudható, hogy számos amatőr szereplő mozog benne.

Sejthető, hogy a nagyobb kulcsszerepekben profi színészt látunk. A rendező kivételes tehetségén áll, hogy senki nem lóg le a vászonról, mindenki zökkenők nélkül van jelen. Anélkül, hogy mélyen bevonták volna az alkotásba, elsősorban az adott szituval és ebben a karakterének helyével van tisztában mindenki. Vagy azzal sem, mert bika csávó a rendező.

A végleges műalkotásból nem derül ki a színész bevontságának mértéke.

A lényeg, hogy aztán a vásznon mi látszik. Taxisofőrködhetünk hetekig, az biztosan javára válik a filmnek. De egy karakter teljes ruhatárát (hacsak nem örökíti meg a kamera, és része lesz a végleges filmnek) nem kell létrehozni. Minél kisebb takarófóliát használ, annál nagyobb virtuózítású egy szobafestő.

A legnagyobb mutatványok biztosítás nélkül zajlanak. Egész pontosan úgy válik mutatvánnyá valami, hogy nincsen védőháló.

A filmben egyelőre nem találtam erre analógiát. Az elképzelt védőhálóval meglévő viszony, a filmművészetről való töprengés fokmérője.

Terrence Malick úgy épít lakóparkot, hogy felépít 300 házat, amiből aztán a vágószobában lerombol 200at.

Egy filmben alapvetően írói és rendezői döntések akadnak. Persze egy csomó ember reszel, de miközben látunk egy filmet, nagyjából sejthető, hogy mi az ami már az íróasztalon megvolt, és mi az, ami a terep gyümölcse. Magyar rendeződiplomatáink legnagyobb érdeke, hogy zavar legyen e kérdés körül, illetve hogy ne is lehessen kérdés.

Oszthatatlan egységként gondoljon mindenki a filmjükre, senkinek ne juthasson eszébe elméleti síkon belenyúlni. Kinek mit és hogyan kellett volna másképp csinálnia. Ez nem merülhet fel, a rendező mítosza nem sérülhet. ( A Vajna majd rendet tesz? )

A szerzőiség, az otőr zavaros képe, mint egy fémrúd. A nuncsaku lehet hatékonyabb eszköz, és szétválik vele az író és a rendező döntési köre.

Egy film létrejövetelének állomásai szorzatként is felfoghatóak. Ezek közül a rendező a legfontosabb, egyben a legnehezebben megragadható. Egy idegen dalt hallva nem tudjuk ki énekel, ki a dal és szöveg szerzője. A hang, akit hallasz, az a rendező. Szuper lenne, ha ennek tükrében gondolkodnánk a filmművészet jeles alakjairól, nem mosódna össze a három szerepkör.

Már létrejöttek impresszionista festmények, de a fogalom még nem volt meg.

A film noir szó csak 1946-ban született, a Máltai sólyom öt évvel korábbi.

A műfaj alapú gondolkodás olyan, mintha ajtónyikorgás alapján szeretnénk visszafejteni az asztalos szándékát.

Nem hozható létre periódusos rendszer.

Lehet derű a filmekben, meg lehet szerelmi szál, de nem szükséges. (little miss sunshine-ban nincs szerelmi szál, a tintin-ben sem )

A kérdés az, hogy mi tesz jót az adott filmnek, milyen díszekkel, színekkel gazdagítsuk.

Az alkotói szándék elsősorban egy filmet akar szülni, ami olyan mint ez és ez a film.

Ugyanakkor előre mutat, semmire sem hasonlít, és a címe lehetőleg zsánert is szül.

(Ha nem tévedek, az autóipar foglalkoztat olyan szakikat, akik a becsapódó ajtó hangjával foglalkoznak. Ez fontos lehet, ha az ajtónyikorgást tovább szeretnénk gondolni.)

A megosztás vágya evolúciós kötelezettség. A naiv műalkotásokat tilos bántani. Ahol arroganciát orrintunk ott lehet genyózni, mert az meg a mi evolúciós kötelezettségünk, hogy a téves arroganciát jó útra térítsük.

Géza festő. Elkaristol, néha elad 1-1 képet. Kiállításai gyakoriak, áttörés nélkül. Az utóbbiakon már maga sem jelenik meg.

Telefonál 1 barátja, hogy mindenki róla, konkrétan 1 adott munkájáról beszél. Az is lehet, hogy egy új izmust indított el festményével.

Boldogan halhatna meg, de hamar szembesül a ténnyel, hogy tévedésből 90fokkal elfordítva függesztették ki a „Sötétkék pudli”-t. Mit tegyen? Szóljon nekik?

Amikor a nagyfiú megveri a nála kisebbet, motivációs készletében van pár ezreléknyi (vagy sokkal több) szeretet. A kicsi tulajdonságainak nem megváltoztathatósága felett érzett tehetetlenség is lehet ám ez.

Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

ez itt 1 hosszabb szelet az operatőr és a rendező viszonyáról, ami kicsit zavaros lehet.

Az operatőr (kicsit pontatlanul, a dp helyesebb) szerepe és jelentősége nem mindig tiszta.

Felmerül a kérdés, fontos-e, illik-e ismerni egy adott film értékeléséhez a vezető operatőr személyét, korábbi munkáit. Alapvetően nem. De mivel a mélyebb filmértékelő írások zöme figyelemmel viseltet a rendező személyét illetően (lehet ám, hogy tévesen), így a dp meg nem említése írói és/vagy olvasói inkompetenciát vagy helyszűkét jelenthet.

A legnagyobb filmcápák úgy váltják a dp-t, mint más az alsógatyát.

Sőt, egészen hátborzongató dolgokra képesek. Néhányan hajlandóak olyan operatőrt választani, akinek nem is volt korábban vezető operatőr státuszban saját filmje.

Spielberg a Schindlerhez Kaminskit az utcáról rántotta be szinte. A legfontosabb filmjéhez olyan dp-t emelt be, aki nem csinált korábban igazán nagy filmet. (a lengyel helyismeret fontos lehetett)

Peter Jackson ugyanezt tette a Gyűrűk ura során Andrew Lesnie-vel. Eszement bátorság.

Jeunet is bátor volt, az Amelie-t Bruno Delbonnel-el fotografáltatta, aki mögött akkor még nem volt túl sok teljes értékű nagyjátékfilm. Azóta ez változott, ma a legnagyobbak között tartjuk számon.

A Micmacs-ot már nem ő fényképezte, hanem egy japán muki, aki a bámulatos Piafot. Rejtélyes módon itt nem találtak egymásra Jeunet-vel. Hiába két külön-külön már bizonyított összetevő, nem lett iható a koktél.

Jeunet korábban már adott egy világklasszis operatőrt a kozmosznak Darius Khondji személyében.

Finchernél is ez a legfontosabb poszt. Képes volt behozni Claudio Mirandát a Benjamin Buttonhoz. Szintén igazi előzmény nélkül tette, Miranda egyetlen igazán nagy filmje az Anyám nyakán volt addig, kevésbé fontos státuszban részt vett a Hetedikben is.

Így tett Robert Zemeckis is, aki rá merte bízni a Forrest Gumpot Don Burgessre, aki már dolgozott a keze alatt korábban.

Van, mikor a dp lesz a főattrakció. Ilyen pl. a Jesse James meggyilkolása. Rendezője kevés filmet csinált, nehéz az ő jelentőségét felmérni. Mintha asszisztálna Deakinsnek, ő tartaná neki a bakot. Deakins maga lesz a film premisszája.

Van, mikor azt érezhetjük a rendező és dp egyenrangú táncát látjuk, Coenék, esetleg Michael Mann említhető.

Török Feri filmjei nagyszerűek. Kérdéses, hogy mi lenne Garas nélkül.

Paul Thomas Anderson-nak is állandó társa van, ő is kérdéses lenne nélküle.

Elswit onállóan is képes működni, még Bondot is készített.

Hajdu Szabolcs esete is macerás. A felnőttnek számító két filmje kétes lenne Nagy András nélkül. A korábbi darabokból sütött a vidéki fiú, aki filmet csinál a barátaival.

A saját látásmód, a nagy fa kirügyesedésében nagy szerepe volt korábban Szaladjáknak.

Hasonló a helyzet sam mendes-sel. Színházból jött, az Amerikai szépségnél és az azt követőnél is egy nagypályás dp fogta a kezét, akit szerintem a Spielberg találhatott neki.

Mostanában szintén egy nagypályás terelgeti, nem ő hát a főnök.

Érdekes a Reds. Egy színész(!) által rendezett eposz, hallatlan harmóniában Storaróval.

Kubrick-on is érdemes töprengni. Ő is nagyfőnök volt, a Tágra zárt szemeket mintha a sofőrje fényképezte volna.(pontosítanom kell, bizonytalan)

T Malick pedig maga a röhej. Sok éven át Párizsban nem csinált semmit, majd „megrendezte” az Őrület határán-t. Valójában az történt, hogy a nagypályás dp, John Toll vágta fél éven át vért izzadva, hogy vmi nézhető süljön ki belőle.

(Malick Párizsban aludta át a digitális képalkotás hajnalát.)

Akinek kétségei vannak, tekintse meg az „Új világ” extráit. Itt látszik, hogy Lubezki, a dp rendez ténylegesen. (Persze ennek Malick rejtőzködő életformája is oka lehet).

Bergman túl korán talált rá Nykvistre, majd el nem eresztette. Szimbiózisuk nélkül más lenne a „bergmani” életmű. Amit nem tudom hány százalékban kellene Sven-nek ítélni.

Át kéne gondolni a Günnar Fischerrel közös filmjeit. Összekeverednek a szálak, nem tudjuk, ki a főnök.

A rendező túlnőhet operatőrén. Ez történt szegény Tykwerrel. Lojális Griebe-hez, ennek már a Parfüm meg is itta a levét. A produkció léptéke túlmutatott azon a képi szöveten, amire Frank Griebe képes. Másik közös filmjük a „Bűn árfolyama”, már egyértelműen a dp miatt szenved, és Robert Elswit-ért kiált.

Hasonló a helyzet az Agorával. 73M dollárba került! A képi szövet itt sem elégséges. A költségvetés megengedett volna egy felnőtt, nagypályás operatőrt, Mathieson-t vagy Dechanel-t vagy Bruno Delbonnelt. Kiderül, hogy Amenabar nehezen bír 5 embernél többel egy képben.

Az Avatarhoz és Cameron személyéhez pejoratíve hozzárendelt megalománia itt végképp igaz. Az Agora ügyetlen lett, az alkotókkal meglódult a ló, nem voltak tisztában cipőjük méretével. A szereplők úsznak a fényben, akármilyen szitu van.

Woody Allen elsősorban írónak tekinti magát. Filmjei elsősorban meg vannak írva, valamint a világ legjobb operatőreivel mesterkedett, ami megkönnyítette a dolgát. Willis, Nykvist, Khondji, Zsigmond Vilmos. Nem tudom, nem hiszem, hogy lenne olyan operatőr, akit ő fedezett volna fel, ő adott volna a világnak. Ahogyan Haneke utolsó 2 filmje is (Berger és Khondji) nagy múlt arcok kezéből bújt elő.

Antal Nimród második filmjét is Sekulával forgatta. Pályájának csúcsa a Ponyvaregény, azóta Quentin hallani sem akar róla látszólag. Nem talál fogást, csupa pici filmben működik csak közre. A Predatornak nem tenne sok jót Sekula, remélem ezt Nimród is tudja. (Azóta kiderült, tudja.)

Minek örülünk hát, ha 1 filmet látunk?

Operatőr-rendező: két erőművész. Nem is tudjuk ki tartja a másikat. Ki a főnök.

Két egyenrangú táncos? Ki vezet kicsodát?

Akit ezek a kérdések nem foglalkoztatnak, az nem filmet lát, hanem irodalomat, inkább rádiójátékot ami mozog.

Persze továbbra is áll, hogy a kreditblokk nélkül ítélkezünk lehetőleg, de egy film képisége a legfontosabb tényező. Az pedig a rendező és a dp közös verejtéke, ahogyan közös erővel fogalmakat égetnek a képekbe.

Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Az emberi agy képes lehet egy teljes írásmű rögzítésére, így reprodukálására is.

Még egy ok arra, hogy semmiképp se gondolkodjunk irodalomról és filmről ugyanazokkal az agysejtekkel. A kettőnek semmi köze egymáshoz.

Fontos kérdés, hogy a betűtípus mennyire döntő a befogadáskor, egy nagy orosz regény örömét miképp terelné, ha ilyen karaktereken keresztül jutna el hozzánk.

A szerző döntése nem csak a rendező döntéseit, a rendezés közben felmerülő problémák orvoslását jelenti. A szerző felülről rajzolódik ki, több alkotó közös munkája révén.

A hatvanas évek zavaros szerzői szemlélete csepegtette ezt a mérget, amit próbálunk kimosni az inkompetens kobakokból. Az érdekeseket mondó szerző, nagy furcsa kalapban, ma is ott lakik a fejekben, nagy kárt okozva. Ha ma is még csak igluk épülnének megfelelő szemlélet lenne, de bújnak ki a földből érdekes kórházak, plázák, pályaudvarok, amik szintén az építészetet (és az emberiséget) gazdagítják. Ne mondjuk azt, hogy egy repülőtér megtervezése nem izgalmas feladat.

Hogyan gondolkodhat nagyjátékfilmről az aki nem tudja miért izgalmas: Z.Snyder, G.Verbinski, netán J.J.Abrams. Fincher vagy Nolan nevének ismerős csengésében csak reménykedni merek.

Sok korlátolt filmnéző mérlege a hatvanas években készült. Az én mérlegem ezzel szemben digitális, miligrammokat is lát.

A negyvenes években járunk, Tibor aktív filmkészítő. Rendszeresen a nagypapájánál ebédel.

Jól vagy, kisunokám?
Hogyne lennék nagyapa, szerzői filmes vagyok!

Ez éveken át zajlik így, mígnem egy nap Tibor szomorúan ezt mondja:

Baj van, nagyapa. Valami hülye kitalálta a film noir szót!

Degas egyik festményéről hiányzik a ló feje. Remélem nem utólag vágta le, hanem mivel gyanúm szerint ez a kép lényege kábé, meg sem festette. Induljunk ki abból, hogy tudatos alkotó és tényleg utóbbi történt.

Hasonlót látunk a Mission: Impossible harmadik darabjában. Nem látjuk, ahogyan Hunt megszerzi a nyúllábat. Nincs lövöldözés, újabb akció, ehelyett kiabálás van, némi zaj, majd kiugrik az ablakon.

A problémát fokozza, hogy ez úgy tudható Tom Cruise ötlete. Aki ezzel szerzőséget gyakorol, amellett, hogy egy bátor mozdulattal szerződtetett egy rendezőt, akinek ez lett az első(!!!) nagyjátékfilmje. Lehet, hogy a sok év alatt ragadt rá egy kis formaérzék? Ő maga nem rendez, mert pontosan tisztában van vele, hogy ez mit is jelent. Johnny Depp viszont ragaszkodott hangja hallatásához. Nincs is neki, suta rendező.

Kockáról kockára egy csomó szakembernek kell a szó szoros értelmében tartani a színvonalat.

Lábujjhegyen állva ágaskodva tartanak közösen egy tárgyat, vagy ha jobban tetszik adnak egymásnak kézről kézre. Így készül a film.

Egységes stílust kell teremteni úgy, hogy a film esetében több száz ember tart a feje felett egy ponyvát közösen anélkül, hogy bárki vizes legyen. Szemben az iró egyetlen esernyőjével.

Egy nagy stáb tébolyát megzabolázni kicsit macerásabb, mint gépelni egy fa árnyékában egyedül. A cél pedig azonos: éteri személyességben dagonyázzon a befogadó.

Gyakran hallható egy könyvvel kapcsolatban, hogy megfilmesíthetetlen.

Kész filmből nem szokott irodalmi érték születni utólag, ha nem tévedek.

A színházszerű film kijelentés elmarasztaló.

Ez a 3 kép is a film felsőbbrendűségét dúcolja alá.

Ha egy gyerek sosem kap mekimenüt műanyag figurával, akkor tuti nem lesz normális.

Minél több emberről tükröződünk vissza, annál pontosabb önképünk alakulhat ki.

Az a legjobb, ha az összevont tükrünkön annyi törés van, annyi mozaikból áll, hogy már nem is látszanak külön.

State of the art.

Kiválóságot jelent?

A maximumot, ami az adott pillanatban (a technika adott fejlettségi szintjén) éppen elérhető?

100x100 as fehér vászon, közepén fekete10x10es négyzet.

99százalékot festett be, vagy 1 százalékot?

Fekete négyzetet fehér vászonra, fekete vásznon szabadon hagyta a közepét, vagy piros vásznat borított be teljesen?

Tudunk-e a befogadóval azonosulni, azaz csak négyzeteket látni?

Mit kívánt kifejezni az alkotó?

Az alkotást magát.

Már említettem azt, mikor az alkotók geget csinálnak abból, hogy az olcsóbb, egyszerűbb utat választják, illetve engedelmeskednek a valóság nyomásának:

-az E T-ben nyilván nem a színészek, hanem profi bringás kaszkadőrök tekernek. Teátrális mozdulattal takarják el az arcukat, húzzák le a sapkát a „váltáskor” az eredeti színészek, mintha gladiátortorna kezdődne

-a mission:impossible 3-ban tom krúz bekiabál a rádióba, majd kiugrik egy ablakon. A lövöldözést csak halljuk, sok pénzt és forgatási időt megspóroltak ezzel az elegánsan „megvont” akcióval. Igazi filmes, önreflexív geg.

-a köntörfalak szinte végig csak egy nagyobb lakásban játszódik. Ahol jól jön a sok fényforrás. A térbe megérkező elekferi szóvá is teszi ezt, geget faragnak az alkotók a mérsékelt környezettudatosságból, amivel rábarolandot is jellemzik

-degas egyik képén hiányzik a ló feje. Reméljük direkt nem festette meg, így lett ez a kép lényege

-a lány a vízben-ben látunk egy farkasszerű valamit. Pofijának egyik felét csak, a szitu így filmgeg lett. Illetve gondolom sok munkától kímélték meg magukat, valamint a nevetségessé válás ellen is bölcs lépés. Egy teljes farkasfej bénán nézett volna ki. Ugyanitt a film végére érkező madarat vízen keresztül elmosódva látjuk, ami ugyanolyan okos döntés, mint az előző.

A produceri döntést azért nem láthatjuk a film nézésekor, mert az 4-5 olyan filmet jelent, amik nem születhetnek meg, az éppen látott film okán.

Imaginált film.

Képesnek kell lennünk látni egy film alternatív verzióját, minél részletesebben. Fejben lecserélve más személyre az operatőrt vagy a rendezőt.

A producer mászkál a réten, és ernyedt luftballonokat nézeget, mit lenne érdemes megfilmesíteni.

Amiről azt gondolja, abba levegőt fúj az író, majd véglegesre fújja a rendező. Téblábolhat félig felfújt, már megírt forgatókönyvek között is. De ő maga is fújhat bele, ha íróként is óhajt szerzőséget produkálni.

Egy játékfilmben olyan drámai erővel, testközelben élünk meg minket is alaposan igénybe vevő helyzeteket, mint korábban soha sehol.

Ha műalkotásként gondolunk az egykori nyilvános kivégzésre az más.

Ha irodalmat szeretnénk hamisítani, és egy könyvbe általunk írt plusz lapot akarunk illeszteni, az elsősorban nyomdaipari kérdés. Nem okozunk ilyen zökkenést, ha digitális olvasót lapoz a megtévesztett személy.

A batman-be plusz snittet nagyon nehéz lenne illeszteni. Konkrétan házilag lehetetlen létrehozni olyan szövetet, amit egy több tízmilliós produkció többtucat szakembere izzad össze.

Ez tehát a legfontosabb, létrehozni egy a többi felett álló, korszerű képi szövetet.

Amikor filmet bambulunk, elsősorban azzal találkozunk, minden más csak ezután szempont.

Ismerjük, ahogyan megakad a lejátszás a tecsőn, mert beérte a letöltést. Ez az analógia igen jól megragadja a technika fejlődését a filmművészet esetében.

A Benjamin Buttonba azért nem kezdtek bele jó ideig az alkotók, mert a technika korábbi állása nevetségessé tett volna nem annak szánt helyzeteket. Nem lehetett volna rendesen megfiatalítani Pittet. Meg kellett várni, hogy egyáltalán elinduljon a letöltés.

Az Ajtó a letöltéstől alaposan lekésve kullog.

Egy filmesnek illik a letöltés mögött közvetlenül közlekednie. Egyetemes filmtörténeti pont (mérföldkő, geller vagy fordulat) az, amikor serceg az alkotó hasán a szőr. A Toy Story, vagy a Jurassic Park említhető.

Az Avatarral megsürgették a letöltést, szélesítették a sávot, olyan eszközöket hoztak létre, melyek nem voltak korábban.

Azt látom, hogy egy film első fázisa az irodalmi forgatókönyv, ami dialógusokból áll, nagyon felszínes benne minden más. Pedig a párbeszéd nem olyan fontos, a sok egyéb mellett. Ne legyen persze ciki, ne legyen lyukas az eresz.

Lehet díszes, kézzel festett is, ahogyan ez Tarantinonál látható, de úgy gondoljunk rá, mint szükséges rosszra, ami elvezeti a vizet.

Egy eresz köré házat építeni mindenképpen téves dolog. Ne a lekvár tegye el.

Hogyan lehetséges az, hogy egy forgatókönyvből nem rajzolódik ki a tervezett film stílusa.

Még azt a döntést sem hozzák meg benne, hogy feketefehér legyen?

Hogyan lehetséges, hogy pl. a Sorstalanság gyakori sötétbe hajlása bármennyire elemi része a végleges filmnek, rendezői döntés és nem volt benne a forgatókönyvben?

Egy nemzetközi sztár jót tesz a produkciónak, a filmnek nem feltétlenül.

Megtanulsz egy hangszert a virtuózítás végső határáig, vagy pedig létrehozol egy olyat, amilyen nem létezett korábban.

Megismersz 1 mértékegységet és felőröl, vagy létrehozol 1et és megőrülsz.

Az Alienben 7 színészt látunk mesterkedni. Nem zökkenünk ki, nincsenek béna gesztusok, amik lelógnának a vászonról. A direktor reklámfilmes pedig, ha jól tudom színházat fényképről, valamint max a nézőtérről látott. Mégis képes volt teljes értékű drámát létrehozni. A színházi háttér hangsúlyozása eszerint parasztvakítás, nem szükséges, de nem árt. A rendezők érdeke ez a porhintés, szerepük minél nagyobb homályban tartása. Spielberg és Fincher sem láttak soha szinházat belülről. Talán Scorsese és Tarantino sem. Farhadi viszont nagyon is.

Három fogaskerék mozgatja egymást mindannyiunk életében. Három nyomor: szellemi, anyagi és érzelmi. Problémáink besorolhatók valamelyik csoportba. A törekvés az legyen, hogy minél lassabban forogjanak, lehetőleg álljanak. Valamint, hogy tudjuk melyik mozgatja éppen a másik kettőt.

Életed során hanyatt fekve forgatsz egy hordót a levegőben a lábaiddal. Ha megpróbálsz nem belefeledkezni az életbe, a hordó lelassul és nagyon nehéz egyensúlyban tartani.

Egy kisgyermek szobájának falán egy delfin segíthet belefeledkezni az életbe. Egy harmincas mit fessen a falára?

A pár tucat fős csoport néhány eltérő tulajdonságú egyedet igényel.

Az egyik gyorsan fut, a másik jól lát, hall vagy szagol.

Néhány tulajdonságcsomag áll össze így csak.

A bökkenő az, hogy hétmilliárdan vagyunk.

A világ gazdasága nem igényel százmillió őrszemet. Merthogy a tulajdonságkészletünk ilyen egyszerű szerepkörökben érvényesülhetne, nyerhetne megnyugvást a szorgos hétköznapokban.

A mozgókép fejlődésének iránya nem zárja ki, hogy valódi művészetté, egyetlen ember által létrehozhatóvá váljék. Megfelelő eszközökkel, idővel bekövetkezhet a mozgóképalkotás teljes demokratizálódása, ahogyan bárki írhat vagy festhet. A nem túl nagy felbontásban készíthető egyszemélyes absztrakt filmek, vagy a már mások által létrehozott mozgó anyagok átkaszabolása nem egyeztethető össze egy nagyjátékfilm tengernyi összetevőjének létrehozásával, kezelésével. A mozgókép részletgazdagsága megkövetelné, hogy az alkotó fejéből közvetlenül nyerjenek képet, egy ma még nem létező eszközzel, hisz egyedül alkot.

A nézői igények ( azaz a szórakoztatóipar technikai ) változásai miatt is, ma már a zenei műalkotások elenyésző része nagyzenekari mű, vagy opera. A technika megengedi, hogy maréknyi zenész, több tízezres nézői sereget is kiszolgáljon, nincs szükség szimfónikus zenekarra a hiányérzet elűzéséhez.

A filmkészítés eszközei is fokozatosan változnak, ahogyan a film hajnalán nem létezett a filmsztár intézménye, csak szereplők, akik a műtermet is kitakarították felvétel után. Bekövetkezhet, hogy a filmsztárt felváltja egy részletgazdag virtuális lény, aki nem kerül annyiba az alkotóknak és megbízhatóbb is. Lehet, hogy a közvélemény nem is fogja tudni, hogy élő személyt tudhatnak-e a képeken.

Ha megtörténhet a kép kinyerése fejünkből, a fordított út sem kizárt, megeshet, hogy pár perc, (másodperc) alatt nyerhetünk egy kétórás filmélményt. Ez igen nagy ipari változást jelenthet. Ha nem tapad hozzá anyagi érdek és nagy mennyiségben születnek produktumok, a filmtörténet szót nehezen használhatjuk majd, a végleges mozgókép személyek közötti kommunikációvá válhat.

Szerelmet valló, de szakítást bejelentő mozgóképlevelek születhetnek.

Azt majd az ipar eldönti, hogy lesznek-e mozik, egyáltalán lesz-e nagyjátékfilm ötven év múlva.

Amíg mindez nem következik be, a filmkészítők maradnak amik: mozgóképben gondolkodó képlétrehozó szakemberek.

Ha a jövőből szemléljük a jelent, az élőszereplős, lefotografált film, pláne ha film nyersanyagra születik mindenképpen korszerűtlen. Sőt, ha személyek közötti kommunikációvá válik, érthetetlen, komikus jelenség lehet. A harisnyakötőt is felváltotta a gumírozott zokni.

A mai számítógépes játékok által nyerhető folyamatos döntés és cselekvés szédítő ősélmény. Egy most születő fiatallal megeshet, hogy képtelen lesz mit kezdeni száz perc nem interaktív képfolyammal.

Ha felfal egy dínó egy 2012-es vagy egy 1982 számítógépes játékban, tartalmi, vagy formai különbségről beszélünk?

A tudósok berendezik a világot, a művészek pedig elviselhetővé teszik. A világról gondolkodni kizárólag liberálisan lehet és érdemes. Berendezni viszont nem tudom kinek és milyen elvek mentén kellene. Senki sem rendezi be a világot, az magától megy.

Másfajta kézművesség tapasztalható a filmművészetben, mint 30 éve. Az operatőr személye másképp volt fontos. Az analóg technika miatt a felvétel pillanata áhitattal teljesebb lehetett, nagyobb horderejű, mivel az utólagos digitális belenyúlások nem történhettek meg, a felvett anyag hímestojásabb volt.

Történelemmel nem foglalkozunk. A görög demokrácia alapja a rabszolgatartás volt állítólag. Hát ezért nem.

A stílus így rajzolódik ki: egymásnak feszül a látottak belső logikája és a film kívánalmainak halmaza. A cselekményt úgy terelik, hogy filmszerű helyzetek születhessenek. A Skyfallban pl. a film, így a cselekmény megkívánja a távoli zseblámpa fényét. Viszont az túl erős, így okozva zökkenést a vásznon. Bár lehet, hogy az alkotók romantikus szándékkal az elkövetkező korok emberére gonoltak, amikor a film már nem látható mozikban és az otthoni körülményekre komponálták.

Hasonló aránytévesztés a síelős lövöldözés az Eredetben. Szükséges a nézők felrázása, csak egyszerűen túl sok lett a zeneműben az üstdob. A dráma nem csúszott volna el sután az akciófilmek közé, ha egyszerűen kevesebbet lőnek.

A két halmaz egymásnakfeszülésére jó példa, amikor túl sok fényt látunk, bár az adott szituáció nem engedné meg.

Kukacoskodásnak tűnhet, de edzett szem észreveszi, ha nincs a helyén néhány hangjegy. Nem szerencsés, hogy elmarad a távozó M táskáért nyúlása. Ez apró figyelmetlenség.

Viszont Lucas, rutintalan rendezőként többször is súlyos hibát vét, nem lett volna szabad ringbe szállnia 1999-ben, edzőként jobban szolgálhatta volna a három folytatást. Sok helyen láthatunk olyat, amikor a felvett anyagot fordított képsorrendben illesztik a végleges képfolyamba. Edzett szem kizökken, mikor felnéz egy karakter és a természetellenes mozgás arról árulkodik, hogy a felvételkor lepillantott. Lucasnak fogalma sem volt róla mit csinál, erről árulkodik nem egyszer ez a kizökkentő butaság.

Lucas egy ponton különböző layereket emleget. Van valamilyen ötlete, amihez a sok szakember hozzápakol, így jön létre a végleges műalkotás. Ezek szerint van valamilyen víziója, de én inkább iránynak nevezném. Szerencsésebb, ha minél részletgazdagabb, minél pontosabb kép lebeg a fejében az autonóm alkotónak, egy pontosabban megjelölhető hely amit szeretnének elérni, egy bölcsen elhelyezett léc, amit igyekeznek megugrani. Az irány kevés.

Sok munka, sok óra igyekezet, gyöngyök a földön, de hiányzik a rendezői damil. Messzire gyalogolnak, mert van erőnlét és jó eszközök.

A Star Wars új részei egy téves erőfeszítés eredményei. Nagy kupac követ hordtak el, de nem építettek semmit belőle.

A filmmel szemben az irodalmat preferálók büszkék képzeletükre. Azt honnan tudják, hogy mi történik az én fejemben filmnézés közben? Miért van szükség betűkre nyomorúságos fantáziájuk beindításához?

Akinek megadatik, hogy szenvedélye legyen műalkotások egy tartományával foglalkozni aktívan vagy passzívan élete során, az nem szívesen használja a művészet szót. Azt olyan teszi, akinek nincs jelen életének valamennyi percében, aki nem élhet ekkora luxusban.

A filmművészet élő kifejezési forma, ezért az éppen megszületőket tudjuk avatott, edzett szemmel értékelni. A számítógépes játék is kifejezési forma.

Jöjjön 1 képzavar. Képzeljünk el 1 x-y koordináta rendszert, melyben a függőleges y a személyes törekvést, az x pedig az anyagi valóságot jelenti. A film iparművészeti törekvése azt jelenti, hogy minél magasabb, minél jobb minőségű tornyot készítsenek, hogy amikor feldöntik az épületet, azaz moziba kerül a film, minél több embert érjen el, minél sikeresebb legyen. Ne rogyjon össze, döljön el, mint egy ólajtó, minél távolabb jusson az origótól az x tengelyen, minél nagyobb bevételt produkálva.

Ennél bonyolultabb, ha megnyitjuk a z tengelyt is, ahová a többi embert ültetjük. Az autónk pénzbe kerül (X), használati értéke van (X), romantikus-nosztalgikus viszonyunk lehet vele (Y), büszkék lehetünk rá a többi ember viszonyában (Z).

Egy műalkotás lehet tehát okosan felépített torony. Közzétesszük, azaz felborítjuk. Ha okosan összetapasztottuk a tégláit, messzire juthat az x és z tengelyeken is.

Ha könyveket olvasol, az olyan, mintha súlyzókat emelgetnél. Egyetlen szellem munkájával vagy kapcsolatban, mintha eszmét cserélnél valakivel, így egyenletesen edzett lehet a tested. Ismerheted a könyv szerzőjét személyesen is, így ismerheted az egyszemélyes alkotói szándékot.

Egy film alkotója nem rendelkezik ekkora hatalommal a film felett.

Ha filmeket nézel, olyasmivel találkozol, amit akár többszáz ember hozott létre, bizony sok ezer munkaórával. Nem lehetsz mindig biztos a látottak alkotói szándékában. Erőlködsz, de a nagy tömegű tárgy meg sem moccan, hiába emelgeted. Tehát a filmmel történő foglalkozás, a befogadás során nem lehet arrogancia, mert az úthenger eltapos. Át kell adni magunkat a többtonnás fémnek. Gyermekként ösztönösen könnyen elsajátítható szertartás. Ha túl későn találkozol a filmművészettel, már nem fog menni. A legnagyobb alkotók filmmel való viszonya a gyerekkorban elkezdődik: Spielberg, Zemeckis, Fincher, Scorsese, Nolan. Ha valaki nem időben, 7-8 évesen talál rá a filmre, az eséllyel nézhet szembe azzal a problémával, h nem a film médiumával, hanem a film által megjelenített világi problémákkal alakít ki viszonyt.

Műfajelmélet: festményre került festék tömegéből levont tanulságok.

A sztori, mint egy ház alapja, nem látszik. Nem ragadható meg. Felesleges foglalkozni vele. Megragadása történhet 1, akár 10 mondattal is. A film a cselekmény, a színház a dialógus alatt nyög sokszor.

Egy 35mm-ről vetített film olyan jelentéseket hordoz, amik dcp-nél nem látszanak.

Mintha az analóg rögzítési technikánál víz, a digitálisnál pedig valamilyen homokszerű anyag lenne az alkotók kezében. Utóbbira nem kell annyira vigyázni, nem folyik olyan könnyen ki az ujjak között, nem szivárog.
A 35mm patinát adott, a digitális szövetben ez nincs meg. A rákészülés patinája.

A film írása és rendezése egy kapszula két darabja. A másik nélkül az egyik értelmetlen, vagy nincs is.

Ha piramisént gondulunk a filmre, a csúcsában látjuk a címét, a legkevesebb infót. Legalul az összes képkockát találjuk egymás mellett. Mi van a kettő között? Önkényesen kiválasztott szintek. A filmről való töprengéskor próbáljunk feloldódni a legalsó rétegben. Edzetlen befogadók könnyen megtorpannak feljebb, elakadnak a cselekmény szintjén.

Gondoljunk úgy egy film elkészítésére, mint minél kevesebb lépésből megtenni, minél nagyobb távot.

Forgatókönyv+előkészületek / forgatás /vágás.

Ahogyan a hármasugrás zajlik. Lehetne két félméteres lépés után egy tizenöt méteres.

Lehetne, de nem szokott megtörténni játékfilmeknél gyakran. (Archív anyagokból álló doksinál megszülethet a döntések zöme a vágószobában.)

Mindegy mekkora a három lépés külön-külön, a megtett távolság számít.

Ha 3 lépcsőben gondolkodunk, a vágás már nem tehet csodát. El lehet rontani, de főleg a második lépcső vis maior-jait nemigen lehet helyrehozni.

Egy igazi filmesnek minden a fejében van, ezért az első ugrás számít.

Az ipar számára szükséges mítosz miatt a második lépcső van kidomborítva, parasztvakítás céljából.

Pedig csak a rendező nevű szakmunkás hoz döntéseket, két vágás közti idő között mi legyen.

A színészekkel meg a fényekkel vacakol csak, persze továbbra is ő a legfontosabb, ő az énekhang a vásznon.

Az egyszeri néző viszont, bár nem tudja és a rendezővel van a tudomása szerint közösségben, valójában mégis az író döntéseivel találkozik.

Főleg, mikor tudatosan, szavakkal próbálja megragadni amit látott, és fogalmak hiányában megtorpan a cselekménynél. Vagy még inkább a témánál, sajnos.

Nem tudom, kikapcsolható-e a korlátolt agy, hogy folyton fogódzót keressen az akinek edzetlen a szeme, és inkább érezni próbáljon. Bár mivel nem pallérozott a szeme, így nincs mibe belehullania egy élménynek.

Marad az ütköztetés saját magukkal, és egy elképzelt közeggel az egészséges sznobizmusból eredő félelem miatt. Így a film filmi lényege eltűnik a lefolyóban észrevétlenül.

(A Memento lényegi része a szokatlan sorrend. Az erről való döntés megszülethetett volna a vágóasztal felett is. Persze nem így történt(?) hisz ez a film magva, amiért elkészült egyáltalán.)

A technika evolúciója szoros kapcsolatban áll az elme evolúciójával.

Hagyományos zene, festészet, színház esetén úgy tűnik, csak szellemi evolúció van, alkotások és szerzők. A festészetre talán nincs túl nagy hatással a vegyipar, a szimfónikus zenekar hangszereire a faipar.

A film esetében a technika nyit meg kapukat, ad lehetőséget, ösztönzi az elmét. A Benjamin Button szereplőfiatalításának lehetőségét pl. a kompjuteranimáció fejlődése engedte meg.

Tarr Béla filmjei úgy hordoznak értéket, ahogyan jó autónak számít az, aminek érdekes könyv van a kesztyűtartójában.

A valóságshow elterjedését is a technika fejlődése engedte meg. A digitális technika nem igényel filmszalagot, ami kifogyhat.

A mozgókép okostelefonnyira zsugorodásával, lényegtelenné válik az operatőr személye, nem lesz kéznyomuk. Több közeli lesz, ritkulnak a nagytotálok.

A kezünkben tartott könyv ipari termék. Tördelve, nyomtatva, esetleg illusztrációkkal, jó esetben szaggal. Tényezők, mik kapcsolatban állnak a benne foglalt írással. A mogyoró, mint mag és körülötte a csoki.

A film ipari termék. Ahol megvannak ugyanezek a hozadékok. Anélkül, hogy lenne egy kompakt írásmű ( egy lezárt végleges műalkotás ) az egyebek gyűrűjében, azaz nincs tényleges mag.

Ennek ellenére sokan gondolkodnak úgy a filmekről, mintha lenne. Egy zavaros ideát kergetnek, egy felszínes forgatókönyvet imaginálnak kósza dialógusokkal. Anélkül, hogy ismernék az adott, a végleges filmhez képest felszínes irodalmi forgatókönyvet, egy réteget fejtenek csak vissza. az egyebek közé, amik viszont a film lényegi része.

Mintha a szerzőség egy biztos mogyoró lenne, a film csokimázával.

A legjobb, ha arra gondolunk, a film nem más, mint egy egyrétegű gumilabda, ami megközelíthető belülről és kívülről egyaránt. Belülről figyelve nem emlékeztet a kész műalkotásra, ahogyan az óriási stáb látványa sem összeegyeztethető a majdani intim katarzissal.

A kész film sok-sok lény közös erőfeszítése, téves gondolat a filmmel valós farkasszemnézés, mivel a film egy sokszemű szörny.

Nem használhatóak az irodalomnál bevált korlátolt gondolkodási sémák.

Sokan úgy gondolkodnak a filmről, mintha az nem az lenne. A kezükben tartott film értékrétegei nem terjednek túl egy zavaros szerzői gondolatnál.

A film maga a könyv, nyomdaipari termék.

A rendező döntéseit valójában nem is érintik, az operatőrről szó sem esik, bár személye könnyen lehet eleve egy film premisszája. A film lényegi dimenziói vesznek el.

Zenéről gondolkodnak, de valójában a dalszöveget értelmezik, hangszerelés és hangszeres játék megint csak nem érintődik.

A film egy töltöttkolbász tele cuccal, a két végén elszorítva. Az egyiken a befogadó a kész műalkotással, a másikon az írói döntések. Az avatatlan szem nem számol a töltelékkel, a belső káosszal, a forgatáson jelenlevő sok-sok akarattal. Szinte kizárólag a cselekményt érzékeli, írói és rendezői döntések nem válnak szét a fejében.

Mi az a büdzsé, amitől lefelé már művészfilmről beszélhetünk?

Mekkora anyagi keret kell, hogy fel se merülhessen a fogalom?

Az alkotói szándékról a szerző (író -(?) rendező, a producer nem, ő maga az ördög) tudna beszélni csak, merthogy a művészfilmeket más szándék szüli. A művészfilmes pillangókat szellent.

A műfajmentesség/műfajfelettiség/megvont műfajiság téves meder, nyomokban minden film tartalmaz műfajra utaló elemeket, a levegővétel hasonlóképp zajlik, hiába vagyunk sokfélék.

Mindenesetre sürgősen kellene találnunk egy másik hívószót mert baj lesz.

Aki használja, általában nem tudja mit beszél.

Azaz.

Egy vázát más távolságból kell szemügyre venni, mint az Eiffel-tornyot.

Egy sörnyitót kézben fogva szemlélünk, egy pályaudvart nem.

Tony Hawk jó nevű gördeszkás, Hamilton meg gyors kocsikat vezet. Világos, hogy eltérő képességűek, pedig mindketten négy kereket lovagolnak.

Ha megépítjük a világ legnagyobb vitorlását, annak bizony nagy lesz a tömege.

Az Avatart (aminek léptékéből fakadóan egyszerű cselekményen kell gördülnie) nem Jarmusch rendezte. Nemcsak, mert nem volt kedve és ideje, hanem főként mert hiányoznak hozzá a képességei és senkinek nem jutna eszébe. Legutolsó filmje (Az irányítás határai) megtestesíti a művészfilmet, ami ellen alkotóként és emberként egyaránt érdemes harcolni, meghalni is.

A korábban említett popcorn/noncorn szétválasztás lehet csak üdvözítő.

Utóbbiban kevesebbet lőnek, illetve egy kamasz (a popcorn célközönsége) nem tud mit kezdeni a cselekményével.

A potenciálisan megszólítható emberek számában van alapvető különbség?

Gyakran megesik az is, hogy Brad Pitt hiányzik csak egy noncorn film étlapjáról, hogy az popcorn lehessen.

Ne használjuk hát a művészfilm szót, mert filmműveletlen emberek teszik, hogy megragadjanak vele valamit, amiben nincsenek otthon. Fogódzóikat nem maguk hozták létre, visszaigazolási rendszerük is zavaros.

Egy szebb világban az arthouse film fogalmát használják.

Szabó István Rokonokja a saját farkába harapó kígyó. Pont arról a szisztémáról szól némi derűvel, ami a magyar filmeket is életre keltette az utóbbi évtizedekben. Mintha a Guernicához emberi vért is használtak volna, olyat, amit a kép érdekében ontottak.

Az ajtó viszont nem harap, méregfoga, de még szája sincs, pedig egymilliárdba került(?), épített díszlet nélkül. Gondolom Szabó Magda humanizmusának köszönhető, néha összerándul. Kiegészítés: hallottam azóta egy 1.7 milliárdos számot is. Amennyiben Helen Mirren került sokba, és így rentábilis lett a film a világforgalmazás által, akkor nem haragszom.

Már csak egy következő életben fogok elmerülni a zenében, zeneelméletben. Az már tényleg akkora óceán, specializálódni kell, bolgár citerazene vagy jazz, - gégész, vagy nőgyógyász leszel. Igazi zenei polihisztor sem tudom, hogy létezik-e, míg a nagyjátékfilmek halmazának ütőerén könnyebben tarthatod a mutatóujjad.

Egy játékfilmnél talán csak a játékidő annyira konkrét és kézzelfogható, mint a zenében a hangjegy.

Nemtom.

A bojlereknél lehet valóban kézzelfogható hiba, amit egyféleképpen lehet orvosolni. Egy filmnél

kevésbé jellemző, ott sok megoldás van. Ha macerássá válik a karakter például, öljük meg. Béna az operatőr, vagy a rendező, rúgjuk ki. Belóg a mikrofon: vágjunk, takarjuk el egy komputergenerált mormotával, nagyítsuk ki a képet, ha tudjuk, csináljunk belőle önreflektív geget, ha másképp nem megy, narrátorral.

Még1x:
A film olyan, mint egy kolbász. A töltelék a film forgatása, az egyik végén az írás, a másikon a befogadás. A töltelék el van szorítva, nincs jelen a két végen már. De az íráskor számolni kell vele, a befogadáskor pedig tudomásul kell venni.
A filmről való töprengés ritkán érinti magát a tölteléket, a belső káoszt, a sok idegen akarat általi részletet. Az írói döntést, a puszta cselekményt figyeli csak.

A „hová szúrjuk a kamerát” erkölcsiség elpárolgott, amikor meghaladta a technika a steadicam gyakori használatával.

Kamondi Zoltán értelmi, ezért/és/vagy érzelmi fogyatékos. Nagy türelemmel meg lehet szeretni a filmjeit, bár én a svájci vasutakról szóló útifilmeket nagyobb erőlködés nélkül kedvelem. Hatásuk az egyetemes filmművészetre nem kisebb, mint Kamondi munkáinak, amikről nem lehet többet gondolkodni, mint egy gyermek rajzairól. Amennyiben nem gyermekpszichológusként közelítünk, hanem mint levált műalkotásokhoz.

Nincs ezeknél szürreálisabb élmény. Ed Wood szellemi reinkarnációja állami támogatással mesterkedik.

Legutóbbi filmjét egy szakmaibb vetítésen láttam, a végére egyedül maradva, bár ez nem jelent sokat, pusztán érdekes.

Ha egy művelt külföldi alkotó ütközne bele a jelenségbe, tekintve, hogy nem egyetlen filmről, azaz nem egyetlen elhajlásról van csak szó, azt gondolná nagyon fejlett társadalom a magyar, Kamondi filmjeit biztosan a tébé finanszírozza.

Ő is azon filmdiplomatáink egyike, akinek legnagyobb érdeke, hogy ne derüljön ki a rendező valódi szerepe. Maradjon tejfehér fátyolos köd a mikroszkópikus (nem fontos a méret) nézőtömeg szeme előtt. Nem derülhet ki, hogy amit látunk, abban alig van anyag, és a vekni külső héja, a rendező kézjegye, amiben a vitamin lenne, csak egy réteg festék.

Egy koravén gyermek elképzelése valósul meg. Olyan kéz által, ami nem tudja, mit csinál. Politikusokkal kapcsolatban szokott felmerülni bennem a nem tudja/nem érdekli micsinál kérdése. George Bush szellemi képességeiről sokat hallok. Kamondiéra meg kíváncsi lennénk. Mekkora felbontásban érzékelhet egyáltalán.

A Noé bárkája és a Rokonok érdekes gyanút kelthet a nézőben. Nem mondhatjuk, hogy nagy képi kompetenciáról árulkodna egyik is, bár az előbbinél látszik az esély. Lehet, hogy ahhoz, hogy valaki nézhető filmet készítsen az átmenet előtti Magyarországon, nem kellett más csak elhatározás és diplomáciai érzék? Megvolt egy projekt, mellérendelték a hardvert és kész? Nézhető film kerekedett szinte magától? Vagy csak a sok év alatt rárakódott patina alatt elvesznek a valódi kontúrok? Hogyan poroljunk le valamit egyáltalán, mit figyeljünk és hogyan?

Ma jó szakembernek kell lenni, érteni a képhez, mivel szabadon áramlanak a filmek, hamar megérkeznek, verseny van. Edzett a nézők szeme és nem lehet már hülyére venni minket.

Még egy indok hát, hogy elsősorban most készülő filmekről gondolkodjunk. Mely pontokon lehetne belenyúlni, mit kellene megváltoztatni. Egy hetvenes években készült magyar film elszigeteltségben készült, semmi köze nem volt a valósághoz.

A nyomorult francia középhullám itatta át a szerzőiségről való gondolkodást. Így az akkori aktív arcok véleménye ma már nem mérvadó, foltokban érzékelnek úgyis csak.

Miért is nem Godard gondolta újra a denevérszériát?

Demokratizálódott a filmkészítés, van jutyúb. Egy jobb fényképezőgéppel klipet készíthetünk. Minden ötvenedik ember rendezhet. Látszólag hígul a mezőny, de a mennyiség miatt hihetjük ezt.

Boldog vagyok, hogy már képben voltam kicsit, amikor a digitális képalkotás szélesen elterjedt.

Az egyetlen bánatom a mozi és a tévé harcának eredménye. A technika megengedi, hogy otthoni körülmények között fogadjuk be a műalkotásokat, az idő múlásával csökkenő kompromisszummal.

A vászon feltöltése nagy iparművészeti feladat, felkészültséget igényel.

A tévésorozatok reneszánsza megszilárdította a cselekmény fontosságát. Pedig szerintem az csak egy összetevő, amit az alkotónak meg kell zaboláznia. Van, de nem fontos. Tudjuk formailag miféle filmet szeretnénk csinyáni, ehhez keresünk ürügyet valamilyen cselekmény képében.

A vászon rendkívüli részletgazdagsága dimenziókkal több a tévéénél. Együtt változik ugyan a kettő, jótékonyan hatva egymásra, de akkor is a franc egye meg.

Két oldalamon, két szakadék. A nálam idősebbekében nem volt jelen a képregény, meg a számítógépes játékok. Mindkettőt módunkban állt felfedezni, megküzdeni a hozzájutásukért, beépíteni a szervezetünkbe. De mindig a vásznon való befogadás volt mindennek az alfája. Hasonló rugókra járunk, mint a nálunk kicsit idősebbek, bár ők ezt nem látják. Ahogyan azt sem,

hogy egyel utánuk vagyunk az evolúciós sorban, de még a nagyjátékfilm ősleveséből.

A mai srácok életében kezdetektől jelen vannak a számítógépes játékok, amik mára ugye felzárkóztak a film mellé, hasonló élményt adva, megspékelve az interakcióval. Pontosabban maga az interakció a lényeg.

Kibújt hát egy új média a földből és láttuk, ahogy combosodik, majd lombot ereszt.

Az utánunk következők okosabbak, másként érzékelnek, alapvető evidenciáikkal nem is találkozunk. Mi az előző bekezdés vége voltunk, ők viszont már egy teljesen új bekezdés, inkább fejezet.

Az átmenet környékén volt látható egy Henkel reklám. Nyakkendős ősz muki beszélt higgadtan. Kis kgst fejem nem gondolta, sanszos, hogy csak egy felbérelt arc. Megbízható derék szakembernek hittem, doktorbácsinak, az igazgatótanács tagjának.

A világon minden probléma technikai kérdés. Az olcsó hardverek összekötötték az emberiséget néhány év alatt. Ha megosztani valónk támad, megnyomjuk azt, amire pont ez van írva. Elképzelhető, hogy a műalkotás vágya egyszer csak teljesen eltűnik az emberekből? Vagy a szűkebb, könnyen elérhető része az emberiségnek nem elég? Mindig küszködni fogunk a nagyobb részével, akivel nincs személyes kontaktunk?

A nagyobb részével fokozatosan kell leszámolnunk mentálhigiénés okokból, hogy ne frusztráljuk magunkat. Akár egyenként.

Néha nagyon kevés is elég.

Nemrég például ismét olyan vetítésen voltam jelen, ahol beszélgetés zajlott az alkotóval.

A filmen látszott a tiszta filmes jó szándék, a sok meló, meg az a fajta szakértelem, ami a sok nézésből jöhet létre.

Bajban lennék, ha pontosan szavakkal kéne megragadnom a látottakat. Az állandó bibi, hogy inkább érezzük mi nem stimmel, folyamatosan a hatalmában tartott. Nem állhattam fel azt mondva, hogy béna, mert nemigen tudtam volna konkrét szavakkal indokolni.

Aztán kiderült, hogy a rendező a vetítés utolsó két percét látva, nem észlelte, hogy amit lát az nem kópián vetített, hanem digitális projekció. Ez megnyugtatott, ismét csökkent a lehetséges szellemi ellenfelek száma.

Minél több emberi kapcsolatunk van, tükrünk annál töredezettebb, magasabb pixelszámnál pontosabban láthatjuk saját magunkat. Annyi apró tükörmozaikból áll, hogy már sima felületnek látjuk. Törekedjünk hát arra, minél több tükröződésből rakjuk össze önképünket.

Valamint faragjuk jólneveltté gyermekünket, minél több mozaikból építkezhessen. Minél kevesebben utálják, annál kevesebb lesz a kiégett pixel.

Trier egyszer arról beszélt, gépelő kamaszokat lát maga előtt, ha cg van a vásznon. Kétségtelen, Lars az egyik legnagyobb élő filmes. De. Nem lenne képes Vasembert rendezni. El sem tudja képzelni talán, hány munkaóra lapul a temérdek részletben. A hagyományos filmkészítés során nem ütközik, szinte képkockánként egy-egy problémára. Trier nagy csávó, de nem tudna ezer emberre főzni. Jól hegedül, de ahogy a prímások mondják Menuhinról, asztalnál meghalna.

Különleges családi házakat tervez, de senkinek nem jutna eszébe egy repülőteret rábízni. Mert nem valódi szakember.

A másik pedig, bár nem valószínű, létrejöhetett volna egy elektromos áram nélküli szigeten, egymást váltó generációk által gyakorolt, sok esztendős, kizárólag szellemi természetű evolúció eredményeként, változatlan hardverek mellett.

Korábbi gondolat: mutassuk meg Chaplinnek a Marmaduke c. teljesen átlagos filmet. (hang, szín, szélesvászon, beszélő kutya).

Mutassunk meg Mozartnak valami kortárs cuccot, ami olyan hangszereken szólal meg, amiket ő is ismer.

Az első esetben objektív technikai evolúció zajlott, a másodikban részleges. Az első egy szakadatlan, egymást inspiráló és megtermékenyítő technikai és szellemi evolúció közös terméke.

( Laboratóriumi körülmények elképzelhetőek egy szigeten, ahol nincs elektromos áram sem, ezért a zene önmagában fejlődik úgy, hogy a hardver, az eszközállomány állandó. A zenére nem hat más csak az alkotók és megrendelők által teremtett érdekvilág).

Szimfónikus zenekarok ma is léteznek. A szerzőkre nyilván hat az elektronikus zene, de ha lenyomod Mozartnak, ő olyasmit fog hallani, ami létrejöhetett volna ezen hatások nélkül.

A filmnél más a helyzet. Bármennyire nem örül neki senki, ott minden kizárólag technikai kérdés.

Senkinek nem jutott eszébe, hogy létrejöhet egy újabb művészeti ág, a technika pillanatnyi állása volt szíves megengedni.

Nem eshetnek le a száradó ruhák. Ezért jól ki kell feszítenie a zsinórt a producernek, nem megoldás, hogy kizárólag a szakemberek a forgatáson tartsák lábujjhegyre állva. Biztos forgatókönyv kell, nem lehet azt, hogy majd a rendező csinál valamit.

Herzog fénykora nem ezután fog eljönni, annak már régen vége. Egy interjúban elmondta, hogy a sztoribord az óvatosak eszköze. Igen ám, de Werner a törpeligában kétmillióból készít filmet. Jurtákat készít tehát, honnan tudhatná, mit is jelent egy nagyobb épület felhúzása manapság.

Minél nagyobb léptékű produkcióról van szó, annál részletesebb forgatási terv kell.

Herzog ligájában, ahol kis anyagi keretben kevés színészt mozgat, valóban nem szükséges. De másképp épül az iglu, meg a bevásárlóközpont, a kábelezettségük is eltérő. Herzog hosszú évek óta kispályás, iglukat reszel.

A sztoribord nem más, mint állványzat egy építkezésen. Kerítésfestéshez valóban nincs rá szükség rá.

Műfajokkal nem foglalkozom, mert a filmek periódusos rendszerén végtelen szempont áll, minden film külön elem.

Az összes filmet egy számegyenesen a bennük foglalt derű alapján lehet elhelyezni. Egy nagy böllérkéssel két halmazt hozva létre, inkább derűs és inkább borúsra osztva azokat.

Persze vitatkozhatunk szubzsánerekről, ahogyan a baseballkártyák gyűjtése sem ártalmas.

Az 1 nyár mónikával női karaktere nem túl szeretetreméltó. Ma már lehet, hogy az alkotók több sebességfokozattal utaznának, nem kizárt, hogy egérutat kapna és áldozatként ábrázolnák őt is. A technika fejlődésével a filmi kifejezés cizellálódik, közelebb kerülhetünk a szereplőkhöz, szorosabb érzelmi kötelék létesül.

Bergman öles léptekkel fejlődhetett, a mai alkotók alig észrevehetően csoszognak csak.

Ahogyan a hányásban répát, úgy a problémáink között az anyagi természetet érdemes keresni. Félő, hogy minden probléma eredője anyagi természetű. Az anyagi probléma hiányából is eredhet baj, könnyen tehetetlennek érzi magát, aki nem tud mindenkin segíteni, bár ez lenne az ösztönös feladata.

50x60 cm standard méret egy festményvászonhoz. 1000x60 viszont szokatlan, speciális vezérfonalat követel.

A tvsorozatokról van szó.

50X60 cm még lehet egy öntörvényű, absztrakt kép, 1000x60 már kevésbé, szükség lehet valamilyen témára, erőlködő rendező elvre. A tvsorozatoknál túl fontos lesz a cselekmény. Megborul a nagyjátékfilmekre jellemző hármas egyensúly, az operatőr és a rendező jelentősége csökken, az íróé megnő. Egy tvsorozatban nincs mód olyan érzelmi telítésre sem, mint egy kétórás filmben.

Ielykonr is kepébekn gndooldonukk? Igen, nem csak filmnézéskor.

Az nem lehet, hogy a többiek érdekében válik ösztönösen külseje megszállottjává az egyed? Ha nem nézünk ki ramatyul, a többiek nem sajnálnak és ezzel nem vonunk el energiákat tőlük?

Egy átlagos nézőt zavarhat a lövöldözés. Edzetlen füle nem szereti az üstdobot.

A nagyjátékfilm kézműves részletgazdagságának élménye olyan, mint az egyszerre lélegző szimfónikus zenekar látványa. Minden pillanatban jelen van a teljes csapat, nemigen hagyja el a teret az, aki éppen nem játszik.

A magyar filmgyártásra kábé akkora igény van a világban, mint a Hódmezővásárhelyen gyártott Puli mikroautókra.

Talán nincs is magyar film a demokratikus átmenet óta. Ha van román vagy dán, akkor magyar tényleg nincs. Fiatal tehetség sincs sok, Dyga, Török, Pálfi. Több olyan is van, akinek nem is annyira fontos maga a médium, nem elsődleges a filmkészítés.

Az Államérdekből-ben a baleset során leszakad egy láb. A heverő áldozat hiányzó testrészét digitálisan vagy fúrt lyukkal hozhatjuk létre, esetleg kilóghat a képből hiányzó lába. A helyzet drámaiságát egyszerre éljük át, miközben edzett, vájt szemünk tudja a három lehetőséget, ahogyan a terminátor is látja a válaszopciókat, mikor „dönt”. Itt a fúrt lyukat választják, mert kézenfekvő és olcsó. Ha a heverő havert egyáltalán nem látnánk, a helyzet átértelmeződne kissé, még jobban a főszereplőről szólna. A filmkészítőknek nagyon meg kell izzadniuk, hogy belefeledkezhessünk a látottakba.

Miért olyan kényszeres sokakban a műfajbesorolás, a műfajjal való szöszölés?

Teljesen lényegtelen, egy film milyen műfajokat, mekkora százalékban érint.

Talán csak a humor jelenléte, aránya kézzelfogható, egy adott film jellemzően vicces vagy sem.

Illetve, ha bizonyos korábbi filmekhez hasonlítjuk azt, amin épp töprengünk.

Születtek bizonyos természetű filmek éveken át gond nélkül, a film noir hívószó nélkül is.

Helytelen átértékelni, más polcra tenni egy filmet az elkészülte után évekkel, csak mert nevet kapott a halmaz, aminek a része, vagy annyi készült az évek során, hogy külön halmaz lett.

A Milk végén Sean Pennt lelövik. A lövés eldördülése előtt kevéssel, már látható a vérfolt. Leesett a cintányér. Valszeg kevesen vették észre, így inkább csak belerúgtak a nagybőgőbe.

Almodóvar aktív gyerek, nagy rajongói bázisa miatt filmjei már lábon elkelnek gondolom.

Egy ilyen rajongónak mindegy mi van a tányérján, az hogy belépett egy menő étterembe már elég a felszabadultsághoz. Picit szokatlan sztori, pikáns faktor, némi vér.

Lábon elkelnek a filmjei, azaz kábé sorban állnak a forgalmazók, pedig csak egy filmterv van adott esetben.

Bármekkora hülyeséget talál ki, a pénz összejön, a színészek örömmel kaphatók bármire.

Pontosítsunk, a film tartományában nem létezik hülye ötlet. Egy jó rendező bármit megold.

Almodóvar nincs köztük, egyszerűen szerencséje van, tuti szakemberek veszik körül.

Az ördög a részletekben lakik, az alábbi apróságokban tévedhetek.

-Bandi (Banderas) egy marha nagy plazmatévét nyomkod. Egyszer csak a tv távirányítójával zúmolni kezd. Aki „képben” van tudja, hogy ez nem történik úgy a valóságban, ahogyan itt a vásznon.

Pedró önkényesen kicsavarja a valóságot, hogy a film érdekét szolgálja. Sőt, inkább a nem-érdekli-mit-csinál helyett, nem-tudja-mit-csinál történik. Hatása az emberiségre kisebb ugyan, mint a hasonló képességekkel élő George Bush-nak, viszont egy tudatos alkotó legyen tudatos. Pedró nem mozgat akkora statisztériát, nem kell annyi felé figyelnie, nem használ olyan bonyolult szoftvereket.

-Illetve mégis használ szoftvereket, mert Vera folyamatos digitális retusban fürdik. Aki nem vette észre, az nem lát, engem zavar és kizökkent. Osztozva Bandival a képen, mintha egy cg lényt látnánk.

-Egy adott ponton történik valami. Rejtélyes módon, az ipari kamera mozogva követi. Mivel nincs megfigyelő szakszemélyzet, aki a hardvert kezelné, újabb példát kapunk a felszínesség arroganciájára.

-Mikor Vera a pisztolyt használja, egy kéz bújik elő az ágytakaró alól. A feje ott marad alatta, ezért a célzás nem történhetne meg, vagy ha mégis, a takarón keresztül is tüzelhetne. A takarón keresztül való tüzelés, az azon keletkező lyuk bűnügyi zamatot adna, kicsit akciófilmessé tenné a szitut. Attól tartok idáig nem jutott Pedró, egyszerűen gyengeelméjű, ahogyan visszatérő nézői is azok.

-Vera eredetileg hosszú éveken át férfi, ennek ellenére sminkje szinte műalkotás, sokéves rutin által nyerhető.

-Vera új hajhagymákat is kap.

-Bandi vitatkozik egy kollégájával. Olyan szavakkal írva le mondandóját, amit a legegyszerűbb néző is ért, szakzsargon és sűrítés nélkül. Ismét kifacsarva a valóság Pedró érdekében.

-A rögtönzött kerti orgia bemutatásából leszűrhető Pedró viszonya a helyzethez. Az európai fősodorból már csak Ozon-nál lenne kínosabb és ízléstelenebb az alkotói kapcsolódás.

-Az autóbaleset megvalósítása mindent alulmúl, nem méltó több billentyű lenyomására részemről.

Kiegészítő billentyűlenyomások:

A sminkre kapunk választ egy nagy kézikönyv által, amit csak másodszorra vettem észre.

Az azóta bemutatott Szeretők, utazók alpesi szexfilm színvonala megerősített az előző sorok helyességét illetően.

Almodóvar egyszer a „Gyűrűk ura típusú” filmekről beszélt. Nem emléxem pontosan, mintha fölénnyel tette volna. Pedró beleül a készbe, a filmtörténetet színesíti csak, nem viszi előre pionírként. Személye maximum kávéfőzéssel tudta volna Peter Jacksonékat segíteni.

Pedró, mint egy elszabadult vad, maga az egzotikum. Pályája véletlenek sorozata, az ellenkultúra szülötte. Nincsenek víziói, képei, amikhez ragaszkodik, csak kitalál valami érdekeset, gyúr egy hógolyót, ami szerencsésen összeáll, mire leér a völgybe.

A botrány intézménye csinált Pedróból nemzetközileg ismert arcot. Igazi rendezőt nem. Képességei hasonlatossá teszik Ed Wood-hoz, bárki beleülhetne a székébe a forgatás idején. Sok szerencse érte, és össze tudott gründolni magának egy jó széket.

Felütve az imdb-t, jellemzően a „personal quotes” bekezdés a leghosszabb a neve alatt.

Minden műalkotásnak helye van. Ami öröm a létrehozónak és/vagy a befogadónak. Nincs olyan műalkotás, amit mindenki elutasít.

Egy klasszikus zenész arra tette fel az életét, hogy évtizedek óta halott szerzők műveivel szórakoztasson jámbor nyugdíjasokat.

A filmtörténet olyan, mint a csökkenő hőmérsékletű, egymásra pakolódó lávarétegek. Az éppen érkezővel tudunk mit kezdeni csak, később visszaásni felesleges. A száradó réteg formája nagyban az előzőekétől függ.

A romantika nem más, mint figyelem. A rendező és mi nézők a főszereplőt figyeljük. De az önjáró gonosz szereplők nem. Márpedig ez zajlik a Jane Eyre-ban. Mindenki rá figyel, abbahagyva a saját lelki malomtaposását. Bejön Wasikowska és Dench másra sem figyel, Fassbender szintén.

Maszatolom Szabó Istvánt. Mivel egymilliárdba került épített díszlet nélkül, szabad és kell is:

%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%

Az ajtó

Nem meglepő módon, ezek a sorok az Ajtó megtekintése előtt íródnak.

Előre tudható, mi lesz a pozitív és a negatív serpenyőben.

Szabó István színészkezelése világszínvonalú. Kétségtelen, ha csak a színművészeket figyeljük, Szabó a legmagasabb ligában játszik. Ha lenne egy tesója, ketten rendezhetnének, a bratyó a filmművészettel törődhetne. Szabó továbbra is a színészeket felügyelné, akik nagyon jó légkörben dolgoznak, ez tudható. Megfelelően viselkednek, reagálnak, vannak jelen, ez látható. (Emlékezhetünk Annette Bening szavaira, mikor külön említette Zabót és Koltajt a Csodálatos Júlia aranyglóbusza okán.)

Egy film forgatása a színészek abajgatása mellett a fények begyűjtéséből áll. A rendező a vezető operatőrrel kommunikál folyamatosan, ami történhet akár szavak nélkül is. ( Ha ugyanaz a két arc, kényelmetlen, hasadt a helyzet, az illető beszélhet magában. ) Utóbbi személy ezúttal Ragályi Elemér, aki egy nagyon rendes ember. Sokat dolgozik tévére, ami utóbbi „mozijainak” zömén jól tapintható. Biztos vagyok benne, az Ajtó nem fogja elérni egy átlagos nagyjátékfilm képi színvonalát, olyan esetleges tévéfilm lesz csak, amilyen a Rokonok is volt, bár ezt meglepő módon még Koltai Lajos fényképezte. (Aki a Malénát is, ami pedig a képek frontján testesíti meg a legmagasabb osztályt, nem viccből jutott el akadémiai jelölésig. Koltai készítette (rendezte) a Sorstalanságot, ennek képi szövetét soha nem fogja magyar film felülmúlni.)

Ha tehát nem Szabó célközönsége, derék nyugdíjasok vagyunk, a filmkészítés téves attitűdjét, zavaros tartalmi közelítést tapasztalunk majd. Formai problémái nem lesznek az alkotóknak, akik nem filmet akarnak csinálni, képeken keresztül kifejezni magukat, hanem történeteket kívánnak elmesélni. Amire vannak alkalmasabb eszközök is. A konkrét szavak például. Kerek mondatok. Ezekből áll Szabó Magda könyve is. Gondolom.

A filmek elkészülte összetett diplomáciai manővereket igényel, fokozottan, ha nincs és nem is lehet valódi filmipar. Ha meg ipar van, akkor kockázati félelem kísért, ami nem kedvez előkép (ismert írásmű, másik film) nélküli produkcióknak. Ha regényt adAptálunk, az megkönnyíthet sok mindent. De. Ilyenkor a már létező anyag adOptál bennünket. Egy tiszta filmes lehetőleg eredeti projektekkel áll elő, minden ötödik munkája nyugszik idegen műalkotáson jó esetben. Merthogy ilyenkor van egy filmidegen, nem képalapú kiterjedés, egy olyan matéria, ami nem adhat szerencsés vezérelveket. Létezik valami, amihez képeket rendel ahelyett, hogy a képek egymással lennének kölcsönhatásban. Elkezd szőni egy szőnyeget, amiben kötelezően meg kell jelennie egy hintalónak, valamint egy szatyor narancsnak.

Fordítva épül tehát amit látunk. Van egy kényszermagva ahelyett, hogy a képek alá ürügyként szolgáljon valamiféle történet. Nem látják lelki szemeik előtt a tiszta film formát, hanem a másik irányból építkezve, az általuk megfelelőnek képzelt főzőcskézésben, az összetevők kémiájában hisznek: Vannak karakterek, helyzetek, egy csomó szakember meg színész, és a nagy igyekezet összeadódva eredményez valamit. Így érhető el könnyen, hogy aztán nemcsak hogy nincs jelentősége, de kifejezetten jelentéktelensége van a lezárt végleges cuccnak, mint amilyen a már említett Rokonok esete. Létrejön száz perc mozgókép egyetlen filmszerű helyzet, emlékezetes képkocka nélkül. Egy más területen bizonyított anyag zakatol, az alkotók nem veszik észre, hogy csurom egy korom a szemük. Felesleges, értelmetlen erőfeszítés, mint mikor valaki saját maga csempézi a fürdőszobáját ahelyett, hogy szakembert hívna.

Mit szeretne Szabó István kifejezni? Semmit. Helyzeteket, érzelmeket, embereket énekel meg, a film csatornája mellékes. Túl sok ideig lapátolta már, kialakult a zavaros abszolútum hajszolása.

Az Ajtó arról énekel hát, hogy kreatív magjának semmi keresnivalója nincs a ma filmkészítőinek porondján. Alkotóit semmilyen film nem inspirálta az elmúlt harminc esztendőben, a digitális képalkotás megjelenését is, részben földrajzi okok miatt átaludták.

A film csuda izgalmas, változó lény. Gondolom annak idején voltak alkotók, akik nem akartak tudomást venni a perspektívikus ábrázolásról sem.

Szabó egyszerűen nem érzékel kellő felbontásban, (talán színeket sem) hogy kompetens legyen a ma filmjeinek területén, olyan egységekben gondolkodik, ami kizár vele egy érdemi beszélgetést is. A Király beszédéről szól (http://tv2.hu/tenyek/video/tenyek-este-teljes-adas-2011-02-28-hetfo) lelkesen, ami egy filmművelt ember számára maga a jószándékú, esetleges semmi.

Szabó megtestesíti azt, ami ellen érdemes küzdeni. A nyugalmazott irodalomtanár viszonya a mozgóképpel. Ahol ő abbahagyja a töprengést, én ott kezdem.

Pipa leszek majd a lelkes és inkompetens tartalomismertetők láttán, amikor moziba kerül majd.

Kelt 2011.05.15-én. Uff.

A bemutató után visszatérek.

%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%

WOMB:

A BBS, majd az Inforg, két rendkívüli brigád. Termékenyek, sokszínűek ugyan, de a valósághoz semmi közük, a puha kádári évek érdekes hozadékai. A hordozó légneművé válása folyik most, de még a vég előtt jóval sem nagyon született olyasmi, ami tapintható piaci értékkel bírt volna, ami lecsapódhatott volna akár a multiplexekben, ami igazán megállt volna a lábán.

Filmszerű, izgalmas, kultikus dolgok születtek, táplálták a kollektív agyvelőnket rendesen.

De. A Womb remekül illusztrálja a problémát, ami nem is probléma. Mi történik, ha kilépünk a törpe ligából, a kispályáról a nagypályára? Ha megnő a stáb? Ha amit ott egy ember csinált, arra itt öt kell, ha itt külön szakember foglalkozik olyasmivel, ami ott fel sem merült megoldandó feladatként?

Ha a helyes garázszenekar nem egy önmagában autonóm szimfónikus kíséretet kap, hanem az eddigi két bárány helyett húszat kell terelgetni: nem tízszer akkora meló a pásztornak, hanem a feladat hatványozódik.

Az egyszeri néző örülhet apróságoknak, amiket én is üdvözlök. Nyert a csapatunk, szittya magyar srácok meghódítják a világot, a színészgárda az egész világon ismert, pénzbe kerül. Elképesztő, döbbenetes és hátborzongató teljesítmény, ritka ünnep, nem gyakori élmény. Honfitársaink a motorjai egy nemzetközi produkciónak, nem csak cipekedés, kuli meló van.

Nem tudom, mikor lehet a következő hasonló happening.

1 film elemzése kábé annyira reményteli cselekvés, mint 1 csoportos kirándulásé utólag.

Nem elég motivált a főgonoszod? Viseljen egy vágást az arcán, vagy krákogjon rendszeresen és kész! A film képzőművészet, a szemünk előtt lebegő végleges képből kell kiindulni, nem egy nyomorult, „képtelen” dramaturgiához képeket rendelni.

Anyagi, szexuális és szellemi szabadság.

Az anyagi világhoz való viszonyt örököljük, azon ritkán változtathat az egyed.

A szexuális szabadság elsősorban a csajok problémája, fizikai adottságaik befolyásolják eredendően piaci értéküket.

Ha zavar van valamelyik kettőben, akkor merülhet fel egyáltalán a harmadik, a szellemi szabadság. (A felnőttként vonzó, izgalmas és lökött csajok gyakran randák kiskamaszként, bevallásuk szerint ez alapvetően formálta őket. )

Ha az első kettő kezdetektől adott valakinek az életében, akkor a harmadik is az. Szelleme szabad, még ha nem is érdekes, hisz nem korlátozza senki és semmi anyagi és szexuális szabadságában.

A film az első igazán többszemélyes, koncentrált műalkotás?

Milyen árnyaltságú szerzőkép alakulhatott ki előtte a befogadókban, egy opera vagy színdarab esetén?

Analóg film „tökéletlen” képi szövetének elérése ma, digitális eszközökkel egyfajta antikolás lenne. Mintha nem szabályos, négyzet alakú legkisebb egységet szeretnénk, hanem szabálytalan, kézzel fröcskölt képpontokat.

A digitális eszközökkel megszűnt a felvételek koncentráltsága, kézművessége.

Eltűntek a nagyköltségvetésű kézi animációs filmek a vászonról. A számítógépnek köszönhető nagyobb realizmus nem engedi a formát, mert az túl karikatúraszerű, esetlen, vagy csak túl lassan készülnek el? Valszeg a kézi animáció eredménye infantilisebb, a cg viszont felnőttkompatibilis, nagyobb közönségre számíthat.

Hogy melyik nebuló csal a lefutott iskolakörök számában, azt a rutinos pedagógus szeme könnyen megállapíthatja a mozgásukból. A pedagógus műértő, a futók pedig műalkotók, akik a megtévesztést gyakorolják. Ha sok időt töltünk műalkotásokkal, szemünk pallérozottá válik, olyasmiket is észreveszünk, amiket mások nem. Olyasmiket is, amiket maguk az alkotók sem. És mivel egy kollektív erőfeszítés eredményét látjuk a vásznon, aminek egy írásművel szemben nincs igazi gazdája, bizony könnyen zöld utat adhatunk fejünkben egészen képtelen, rögeszmés sémáknak is.

Egy alkotó azt kívánja demonstrálni, hogy meghaladja társait, mindenkinél többet futott már, minden lépést ismer.

Fogjuk fel az embereket fogpiszkálóként.

Macerás, hogy egyszerre több érintkezzék.

De ha kört (termék), vagy négyzetet (műalkotás) formál maga köré valamelyik, azzal könnyebben kapcsolatba léphet a többi.

Ha tehát bármilyen erőfeszítést eszközlünk, ami során leválik rólunk valami, annak termék, vagy műalkotás, vagy mindkettő lehet az eredménye. Attól függően, hogy találkozunk-e rajtunk kívül álló anyagi érdekekkel, és milyen mértékben. Illetve motiváltságunk természetét illetőleg.

Bármilyen jelenséggel találkozva a világban, azt kell figyelni, hogy az miképp kapcsolódik az anyagi világhoz, emberek érdekeihez, milyen arányban termék és/vagy műalkotás.

A digitális robbanás drámaian átformálta a műalkotások áramlását.

Könnyen találkozhat az emberiségért történő kötelező cselekvés gondolatával az, aki korábban egzisztenciát köszönhetett a rendszeres műalkotásnak.

A belső késztetés útnak indít. A legfontosabb, hogy mikor és milyen módon integrálhatsz terméket az életedbe (Van Gogh, Mozart, Hendrix). Milyen termék köt az objektív valóság (nem is létezik) kusza érdekrendszerébe.

Ha valaki sok műalkotást ismer, az azért van, mert sok jutott el hozzá termékként. Nagyok kevesek kiváltsága, hogy a létrehozó személyesen oszt meg vele valamit, még mielőtt termékké válhatna a munkája.

Egy vászonra szánt film képe sokkal több réteget és viszonyt hordoz, mint 1 tévéfilm, ami kisebb pixelszámmal, kevesebb részlettel operál, kevesebb pénzből és kisebb erőfeszítésből, rövidebb idő alatt születik. Amott több a kapcsolat, kölcsönhatás, nagyobb a műgond. A látott karakterek saját magukhoz való viszonya is jobban látszik, bárki lehet áldozat, mindenkinek lehet mentsége. A karaktereknek nem csupán egymással, hanem az egymás közötti kapcsolatukkal is lehet valamilyen egyedi, személyes viszonyuk. A mozifilm sok rétege nem jelentésbeli többlet. A látott elemek viszonyainak nagyobb száma a döntő. A nagyobb felbontás miatt, egyszerűen több ecsetvonással ábrázolja ugyanazt az elemet vagy kapcsolatot a rendező (szerző), mint ahogyan egy tévéfilmnél teszi.
A Lost egyik jelenetében Hurley (?) földreszórja elrejtett kajáit. Egy nagyjátékfilm 100 perce valószínűleg nem engedné ezt, ott felmerülne a szigetlét bizonytalansága, a pazarlás fogalma. Vagy pedig éppen meghaladva ezt, lassítással nyomatékosítanák.
Ugyanarra a lényegtelen alaprétegre, ami a sztori, sokkal több hártya rakódik. Tévéfilm esetében az a kevés hártya, ahogyan a kevés hó, könnyen elolvad. Mozifilmnél sok részlet, azaz hó esik, ami könnyebben megmarad, láthatatlanná, lényegtelenné téve az alapréteget. Egy kész épületnél sem fontos már az alap, csak egy szükséges rossz.

Minél több a réteg, annál közelebb járunk a képzőművészethez, egyre kevésbé fontos a sztori. Halványul a cselekmény. Érzéki élmény, hangulat kerekedik, átvéve a józanul elengedett gondolat helyét. Aki az Avatar esetében nem lát többet egy Pocahontas sztorinál, az csak a lényeget mulasztja el, nem látja a különbséget festmény és festmény között. Mozifilmnél belép a legfelső réteg, ami nem más, mint a vezető operatőri nüansz és utómunka, egyfajta lakkréteg. Ha felülről figyeljük a fóliarétegeket, akkor elsősorban az operatőr jelenlétét érezhetjük. A vágó egymás mellé szabja a legfelső réteg fóliadarabjait. Alatta a rendező látszik. Az alatt pedig az író, fátyolosan, alig. Avatatlan szem továbbra is az írót, a sztorit figyeli, ami diszkréten átvilágítja a többi réteget.

A producer az egész cucc helyéről dönt. Olyan ő, mint a vetítőgép égője, nagy teljesítményű, ha nagy a vászon.
Az író az égő (producer) előtt futó film. (Az író munkáján látszani kellene a film léptékének, a producer fényerejének, anélkül, hogy az megvilágítaná azt. Azt gondolnám nem lehet azonos az alapja a két tetovált lánynak.)
A rendező a kész kép.
Ha nagy „vászonra gondolkodnak”, a rendező és az operatőr frigyére van szükség, az operatőr képzőművészként lép fel. A tévéfilmhez képesti plusz rétegek neki köszönhetően jelenhetnek meg. Ez vagy több szálat, több hangjegyet jelent. Kézzel festett hangjegyeket talán.

Egy épület vagy autó létezhet az elkészítése előtt rajzként és makettként. Az elkészülte után is lehet visszafejtve ezekben a formákban. Egy film hogyan létezhet szavakra lebutítva?
Lehet-e, hogy a kész forgatókönyv már megvan és bepattan valakinek, hogy valósítsák meg inkább mocap-pel, így nem hagyományos játékfilm lesz? Egy forgatókönyvnek lehet-e nem tudomása arról, hogy mocapként lesz megvalósítva? Egy forgatókönyv tudja-e, hogy tévéfilm lesz csak?

Ha helyesen, a kreditblokk nélkül gondolkodunk filmről, akkor fel sem merül a szerzőiség kérdése. A film, mint az alientojás négy oldalról záródik: producer, rendező, iró, operatőr. A producer alig látszik a vásznon. Akkor lesz szerzői a film, ha azonos az író meg a rendező? Kubrick szerzőisége is macerás, állandóan adaptálgatott. A kész filmen nem látszik, hogy az író és a rendező ugyanaz a személy-e.

A Benjamin Button-ban Pitt-et meg kellett fiatalítani. Sokáig azért nem mertek nekifogni, mert komikusan nézett volna ki, mivel ez volt a film magva. Aztán a technika állása egyszer csak megengedte már.

Ha 1 filmben a cselekményt figyeled csak, mintha egy templom festményeit bámulnád. Funkciójuk van, megfélemlítenek és megnyugtatnak. Ideális befogadás zajlik, bár így sosem jutsz el az absztrakthoz.

Ha szemből mutatsz egészalakos képen három közeledő személyt egymás mellett, megkísérted az akciófilmet. Ha lassítasz is, már nincs kecmec.

A jövőből visszatekintve, a nagyjátékfilm vásznon befogadva lassú kommunikáció. A freskóra emlékeztethet körülményességében, korlátolt lassúságában.

A Batman egyik lényege a tárgyi világ elemeinek belső logikája. Talán a Star Wars volt az egyik igazán első ebben, a képi szövet érzékenysége megengedte a tárgyak önálló életét, egyáltalán látható volt a kopottságuk.

A Metropolis és Fritz Lang vajon hány képpontban gondolkodott?

Gondolkodott képpontokban egyáltalán?

A Spartacus érzékenyebb (vagy nagyobb ?, 65mm) nyersanyaga több réteget, árnyaltabb helyzeteket teremt?

Plusz jelentések jönnek, vagy mást jelent egy adott helyzet?

Egy tvsorozat sok ezer percében nem lehet akkora műgonddal szüttyögni, nem lehet akkora felbontásban gondolkodni a drámaiságról. Sokkal kevesebb vektort lehet megmutatni, megsejtetni, feltárni a szereplők egymás közötti és szituációval való kapcsolatában.

Ahogyan elmarasztalható a filmipar (nem konkrét személy) a rövid távú érdekek mentén való létért, ugyanúgy működik a filmtörténet korlátolt, egyezményes szemlélete. Anyagi érdek fűzheti az ebben érdekelteket a járt úthoz.

A technika állása megengedte és megszületett egy sötét krimi.

Majd hasonlókat akartak csinálni.

Ez volt a film noir.

Persze mire a szó megszületett, évek teltek el, és több is elkészült.

Vitatkozhatunk a femme fatale-ról, elemezhetjük, de az nem egy objektív jelenség a világban, hanem a forma egyik kelléke csupán.

Ahogyan egy friss, az utakon még meg nem szokott autómodellt, a bemutatásuk pillanatában kell látni és értékelni a filmeket, amikor még nincs is meg az az izmus, aminek a képviselői lehetnek később.

David Lynch-et érte az a kiváltság, hogy személyében egy fura figura színesíthesse a filmvilágot. Ő nagyobb zseni, vagy Mel Brooks, aki felkérte az Elefántember megrendezésére, egy nagy múltú operatőr hátára ültetve fel egy zöldfülűt, ahogyan Spielberg is tette az Amerikai szépséggel. Lynch kellő hardvert kapott tehát, később is, hosszú éveken át. Majd eljött az Inland Empire, bebizonyítva, hogy az alapanyag fontosabb a séfnél. Ha nincs elég pénz, filmipari minimálkörülmény, vagyis kicsi az úszógumi, akkor elsüllyedünk, bárki üljön a rendezői székben. Aztán mehetünk vissza a balettba ugrálni.

Megmosolyogtató Lynch és Lucas találkozásának anekdotája: Lynch alig tudott beszállni Lucas Ferrarijába, amikor találkoztak, felmerült ugyanis, hogy Lynch rendezze a Jedi visszatért.

A filmtörténet egyik legnagyobb vihara zajlott, két extrém légtömeg találkozott, bár nem sérült meg senki és ők sem vesztek össze. Lynch egyszerűen nem akart és nem tudott befolyni Lucas világába, és mintha némi atyai fölénnyel szemlélte volna a Lucas hétköznapjait.

Előbbi ma már festeget és meditál, utóbbi cégeket hozott létre szakemberek tucatjait mozgatta, alaposan hozzájárult több filmtechnikai robbanáshoz, majd kitűnően illusztrálta az inkompetencia a rendezői székben képét a régiúj trilógiával. Derüs felülkerekedettséggel figyelem Lynch felülkerekedését Lucason. Kő-papír-olló:én-lucas-lynch.

Mindenképpen illik az alkotók ismerete nélkül kell értékelni 1 filmet.

A látott döntéseket az írónak, a rendezőnek, az operatőr tehetségének betudni.

A sikeres művész az, akit pofoncsap a pénz, érdekszövevénybe kerül.

Mint Van Gogh-nál, megtörténhet a halála után is.

Az érzelem az ősállat, aminek az értelem tartja a gyeplőjét. Az érzelem azért született, hogy motiváljon, engedi, hogy az értelem belefeledkezhessen a létbe, ne értékeljük túl! (Mit gondolsz, mit érzel? / Mit érzel, mit gondolsz? )

Nincs ellentmondás a világban tapasztalható „káosz” (szerintem nincs is) és a filmek rendezett, komponált képei között?

A valósággal való kapcsolatunk hasonlít a lemezjátszó tűjének találkozására a lemezzel. Sok szerencsére van szükség, hogy éppen érintkezzen, de ne kopjon el a tű hamar. A túlfeszített húr elszakad, a kevéssé feszített nem ad hangot.

Marha fontos, miképp érintkezünk más emberek anyagi érdekeivel, mert ez jelenti a valósággal való érintkezést, nem más.

Az „élet nincsen, csak élőlények” gondolat zárja ezt a bekezdést.

A Vasököl remekmű, de nem valószínű, hogy két oldalon keresztül gondolkodna róla bárki, mivel nem lehet rajta fogást találni korlátolt, filmfüggetlen gondolatokhoz. És elérkeztünk egy nagyon fontos gondolathoz. Nem is biztos ám, hogy mindenképpen szükséges, hogy hosszú értékelés szülessék minden filmről.

Korábban ritkább és nagyobb esemény volt egy nagyjátékfilm, a technika változtatott ezen, ma sokkal könnyebb tábortüzet rakni. A domboldal tele van pakolva kisebb tábortűzekkel, amiknek az alkotói elérhetőbbek személyesen is, a jobban eloszló, így kisebb érdeklődés miatt.

Egy avatott szem láthatja a műalkotáson, hogy az alkotó egyet lépett csak, vagy hármat előre, meg kettőt hátra.

Van, mikor fel van skiccelve egy probléma, amit meg lehetne támogatni erős képekkel, mint egy állványzattal, hogy izgalmas film legyen. Asztrálfilm vagy fantomfilm lehetne a neve. Vázolt helyzet van, drámai erő nincs.

Félelmünket egy bamba állat fenyegető képével jól megragadhatjuk. Lehetnek eszközeink, de nem tudjuk biztosan miképp fog viselkedni velünk, hogyan alakul majd a jövőnk.

Egy filmes számára a közönség fogadtatása hasonló jelenség.

A digitális robbanás lecsökkenti a művészetből élők számát. A természet lehet, hogy válaszul kiírtja a megosztási vágyat az egyedekből, hasonlóan ahhoz, mikor több fiú születik háború után? Nincs szükség ugyanis humán csatornákra a tudáshoz a technika fejlődése miatt?

A rendező feladata, hogy az operatőr segítségével fogalmakat rendezzen a filmképbe.

Béna ez az autó látványterv. Növeljük meg 4 százalékkal az egész vízszintes kiterjedését (az abroncs maradjon kerek) és kész. Egy utasítás a szoftvernek. Hasonlóképpen lehet belenyúlni egy filmbe is, amikor elvetéltnek látszik a „dramaturgiai váz”.

Nem azért lesz zeneszerző valaki, mert inspirálja a harmatos reggeli fű. Hanem a zene miatt. A többi szerző munkái miatt. Ő is valami hasonlón keresztül kívánja kifejezni magát.

Ahol egy férfi két embert lát, ott egy nő kapcsolatot.

Működhet úgy az agyunk, mintha csak az utolsó ujjpercünket lennénk képesek mozgatni. A filmről gondolkodók zöménél ezt érzem. Szerencsésebb, ha képesek vagyunk a többi ujjperc, csuklónk, könyökünk, vállunk mozgatására is. Nagyobb teret bejárhatunk, nem csak egy korlátolt ívet, egy tengely által.

Ez szerintem érdekes:

Ha előre haladunk, vagy ha hátrálunk, mást látunk. Ha előbbi, akkor kevésbé tudunk kiterjedni a légellenállás miatt, mintha hátrálunk óvatosan, bölcsen. Ha előre haladunk, pontosabban látjuk, amit már korábban is? Ha hátrálunk, olyasmit láthatunk, amit korábban nem. A hátrálással jutunk több impulzushoz? Ne is mozogjunk a térben, csak forgassuk a nyakunkat?

A dokumentumfilm nekrofília a nagyjátékfilm egészséges szexualításához képest. Mintha egy festő állatnyakat szegne, majd az esetlegesen kifröccsenő vér lenne a kép alapja, ami meghatároz és irányt mutat, majd köré épül minden egyéb.

A világról való gondolkodást és a filmkészítést illik vadul szétválasztani. Ha valakinek mondanivalója van, írjon jól tagolt, világos újságcikkeket. Érdekes összefüggések, észrevételek nem determinálják a film minőségét, jelentőségét. Ha egy film Sartre-ról szól, ez önmagában semmit sem jelent - jusson eszünkbe a Vigo c teljesen felesleges darab. Azonban egy kisfiú története, aki szembesül azzal, hogy mennyire randa, mert levágták szép göndör fürtjeit, lehet jó kiindulási alap.

Nagyon fontos, hogy mit tekintünk létezőnek, ha filmművészetről töprengünk.

A kész film lehet az, ahogyan személyes kapcsolatunk is. Az alkotó, az alkotóval való viszonya már igen fátyolos, a fejünkben létezik csak. A posztmodern film fogalma csak a fejekben létezik, a filmtudomány szó használata is kérdéses.

Bármilyen furcsa, léteznek akik nemcsak használják a filmtudomány szót, de hisznek is benne. A szájuk sem remeg miközben kiejtődik a szájukon. Őrület. A „tudomány” fogalmától egy lólépés csak a „laboratóriumi körülmény” képe, az pedig aztán végképp nem illeszthető be az ember és a műalkotás fogalmai közé. Nem játszhat közös homokozóban az „álom személyessége”, az „éteri költőiség” és a többi nebuló. Nincs periódusos rendszer, hisz minden film külön elem, egy-egy szubzsáner. Nincs filmgondolkodói Nobel-díj, nincs és nem is lehet filmNewton, akit meg lehet haladni.

Foglalkozhatunk szenvedélyesen filmtörténettel, de ez pont olyan hiábavaló, mint történelemmel. Ki tudja mi hangzott el Churchill és Roosevelt között, mikor négyszemközt iszogattak?

Koncentrálhatunk a bevételi adatokra, mint egy tőzsdebróker.

Ismerkedhetünk szakemberekkel, életutakkal, munkakapcsolatokkal.

Figyelhetjük a filmvilág híreit, a bulvárörvény veszélyével.

Ha pedig filmpszichológiával időzünk, újra berendezkedhetünk ha majd jön egy új Freud és Jung, ill. a szubatomikus szintek artikuláltan megsúgják, vagy küldenek egy sms-t arról, hogy tényleg van Isten.

Mitévők legyünk hát? Gondolkodjunk minél nagyobb felbontásban a filmművészetről, bátran, saját fogalmak mentén! Igyekezzünk önkényesen, a végleges képből kiindulni, ne ragadjunk le korlátoltan az imaginált írói természetű döntéseknél.

Vannak olyan videomagnók, amelyek képesek lejátszani az svhs formátumot, bár nem valódi svhs minőségben. Ez az ún. kvázi svhs lejátszás. A filmről gondolkodók zöme is ilyen kvázi filmgondolkodó. Nem képesek kollektív erőfeszítésnek tekinteni, teljes részletgazdagságukban befogadni töprengésük tárgyát. Megakadnak az önkényesen képzelt írói döntéseknél, rosszabb esetben a puszta cselekménynél. Használhatatlan képet terjesztenek a szerzőségről.

Nem létezik a megfelelőbb kameraállás fogalma, mert a látott szituáció nem történik meg a valóságban. Nem focimeccset látunk, nincs optimálisabb szög, egy snitt az, a film miatt születik. Három másodpercig van a világon, az őt megelőző kettő, és követő kilencperces másikat szolgálja.

A T3 meg a T4 nem Cameron film. Tapinthatóan nem az. Avatott Sam miért érzi? Ha könyv születik személyéről, szó esik benne az életútjáról, fimjei hatásáról, és rengeteg írói döntésről. A rendező nem más, mint a hang, amit hallunk, nagyon nehéz verbalizálni az esszenciáját. Ahogyan egy nagy operaénekesről, ha a hangját próbálják megragadni, papírra hánynak néhány szenvedélyes jelzőt, ahelyett, hogy a torkába kukkantanának, a hangszálak közé.

A Kedves Wendy-t nem Trier rendezte, de ő írta. Mi festene másképp, ha a fontosabb székben is ő ült volna?

A Blade Runner elején bekukucskálunk a közeljövő 1ik keravilljába. Tévékészülékeket látunk úgy, ahogyan azt az akkori (1980as) legnagyobb kompetens elmék (ipari formatervezők) elképzelték 40évvel későbbre.

A képcsövük(!) nem sarkított, képarányuk simán négyhárom, és mélyek mint én, nem laposak.

Három igen látványos evolúciós fordulat esett meg azóta

Nem láthatták maguk előtt a képernyő sarkosodását, szélesedését és a cucc laposodását pár centiméternyire.

Az Ember gyermeke a közeljövőben játszódik. A film alkotói tovább szélesítették a tévéket, a mára általánossá lett szélesek még szélesebbek, ahogyan a Philips is próbálkozik 21:9es képarányú eszközökkel.

A Money For Nothing klipje 85ből való. A beszélő karakternek még tagolt fogazata sincsen.

Az Arthur és a villangók, átlagos cg 20 évvel későbbről. Az egyik karakter körmei már egyenetlenül redőzöttek.

Ha valakinek elhagyja a száját a művészfilm szó, annak a későbbiekben felesleges a gondolatait figyelnünk. Filmművészetről viszont már beszélhetünk. Amire az egyszeri filmnéző gondol az inkább popcorn/noncorn különbség. A popcorn film befogadásakor a pattogatott kukorica a teljes élmény 15 százalékát adja. A noncorn film befogadásakor nem szoktak kukoricázni. A standard noncorn néző ismerheti a rendezőt, általában zavaros attitűddel keresi a film magvát, zavarja a lövöldözés, nem tud mit kezdeni vele. Tisztázatlan számára a rendező szerepe. Az, hogy egy filmprojekten elkezdtek gondolkodni valakik, de még nincs meg a rendező, számára értelmezhetetlen. A két filmtípus között gyakran csak egy tízéves által is könnyen értelmezhető lineáris cselekménysor megléte a különbség.

A filmtörténet szó sem stimmel. Ha balhé van a játszótéri homokozóban, három kisgyerek közül kettő sír, az ügy örökre felgöngyölíthetetlen marad. A filmtörténet adott mennyiségű (tényleg nem kevés számú) képkockából áll. Hatással van rá Sandra Bullock szénanáthája ugyanúgy, mint egy többnapos eső Farö szigeténél.

Filmtörténetből is többmilliárd van. Nagymamámnak is van meg nekem is. Ha egy pici faluban, ahol alapvetően elektromos áram sincs, levetítünk két filmet a helyieknek, rögtön létrehoztunk 50-60 filmtörténetet, a jelenlévők számától függően.

Egy film kétféleképpen 66 ránk. Ha a szívünkre 6, akkor a szereplőkkel azonosulunk különböző helyzetekben. Ha az eszünkre, akkor pedig az alkotóval azonosulunk, a film tiszta lényegéhez dörzsölődünk. A leg1xűbb ember is mehet moziba, mert érdekli, „hogyan csinálták meg”. Ez nem más, mint tiszta és nemes műélvezet.

Mint az ejtőernyős, aki az utolsó pillanatban nyitja ernyőjét, a rendező is mindent tud a sebességről, a távolságról meg a szélről, megteheti, hogy az utolsó pillanatban cselekedjék.

A virtuóz zenész játékát nézve látjuk, hogy hangszerének mestere. Ő is mindent tud. A kezében ott a végtelen, ismeri az összes lehetséges ösvényt, ennek tükrében választ.

Mikor jutubról töltünk le, 2 „kurzor” jelzi a lejátszást vmint a letöltés pillanatnyiságát.

A film változása anyagfüggő, az apparátus, a hardver fejlődése, jobb nyersanyag/könnyebb kamera, közvetlen hatással van a kifejezés cizelláltságára.- Az 1ik kurzor tehát zakatol magától. (Az irodalomban nincs hasonló. Nem lényeges, hogy kéziratot vagy nyomtatott könyvet tartunk a kezünkben. Nem vész el a betűk nagy része, ahogyan az megtörténhet egy film nem megfelelő körülmények között való befogadásával. Bár hallottam olyat, hogy egy íráson érezhető a szövegszerkesztő segítsége.)

Ha munkánkat a lejátszás kurzora jelzi, ebben az analógiában, az objektív technikai fejlődés a letöltés kurzor.

A másik rendszerben, a másik mozgó kurzor, a filmművészet fejlődését jelezhetné, így a két kurzorral munkánk korszerűsége lenne kifejezhető.

Egyik esetben sem járhat a lejátszás kurzora a letöltés előtt. Így ez a helyzet 1 vágyott romantikus állapot lehetne, melyben alkotó elménk a filmművészet előtt áll, maga után húzgálva azt. Alkotó elménk materializálódása már viszont 1ütt mozog az objektív kurzorral. (Az utolsó mondatot nem értem).

Nagy füzet

Szász János nagyon rendes ember, fontos, hogy segítsük az önismeretben.

Asziszi elég összeszedni a drága alapanyagokat: Thomsen, kosztümök (postás biciklivel), motiválatlan statisztéria. A séf munkája nem áll meg ezzel. Messziről bűzlik, hogy krumplit sem tud pucolni. Képkincset kellene szereznie reklámfilmek készítésével. Formaérzéke egy reklámfilmben való asszisztenskedésre is kevés lenne, kávét főzhetne csak. A városi fiúnak szánt két kis vidéki koma, a képi inkompetencia állatorvosi lova. Nem kellett volna más, csak a legátlagosabb hollywoodi rendezőt leszerződtetni.

Ha nem kezded el kiskamaszként beilleszteni a filmeket az életedbe, nem hozol létre önkényes belső fogalmi rendszert. Az író fája örökre takarni fogja az erdőt. Sosem látod meg a rendezőét vagy az operatőrét.

Az autók sokáig alvázra épültek, majd megjelent az önhordó karosszéria.

Sokaknál érzek hasonló szemléleti korlátoltságot a forgatókönyvekkel való viszonyukban.

Az irodalmi forgatókönyvek formája azt hiszem azért olyan amilyen, mert sokszor szerény szellemi képességű ám igen nagy hatalmú filmipari döntnökök íróasztalára szánták őket.

Szavakból állnak.

Valamelyik forgatókönyvírással foglalkozó könyvből megtudhatjuk, hogy az asztal premisszája a lap, meg a négy láb. Nem, nem az. Az asztallap az, amire pakolhatunk, a funkció számít. A technika pillanatnyi állása diktálja a négy lábat, a jövőben lehet, hogy nem lesz rájuk szükség, merthogy egy lebegő lapot használunk majd, ami mozgatható is lesz egyszerűen.

A végleges film számít, a forgatókönyv szabályait korlátoltan gondolkodó, de döntéshelyzetben levő arcokhoz idomították. Hiába születnek a filmek így, nem kell törődnünk vele, mivel mi a kész filmmel találkozunk csak, ami pedig több százezer munkaóra, közös erőfeszítés eredménye.

Az autók gyártása sokat változott az évek során a hatékonyság érdekében. A végleges terméket mindvégig szem előtt tartva történt. Az ihletett kreatív gondolkodást ne korlátozzuk kötelező formával! Egy filmkészítő képeket lát, ahogyan a komponáló személy hangokat hall.

A filmrendező karmester. Minél bonyolultabb a zenemű, minél több a hangszer, annál több indoka van az izzadásra. Egy vonósnégyes nélküle műxik.

Mindenki ismeri az REM klipjét. Egy nagy képen pásztáz a kamera, ahol egy csomó apró esemény ismétlődik.

A film hajnalán statikus volt a kamera. Színházszerűen rögzített mindent. Majd mozgott aztán. Az eseményhez volt idomítva először, később önálló életre kelt. Mintha egy 10x10es festményt egy 3x3as lyukkal ellátott papírlap révén kívánnánk bemutatni. Egyik kezünkkel a festményt, előtte a másikkal a ráhelyezett lyukas papírt fogjuk. A két papír táncával, együttes mozgatásával tudjuk legjobban érzékeltetni a filmművészet bonyolultságát.

Számos nagy öreg még ma is csak a festményt fogja. Nem értik a papírlapot. Mintha olyan korai képzőművészek lennének ők, akik megélték a perspektivikus ábrázolás megjelenését, de nem vesznek róla tudomást. Nem akarnak v. nem tudnak.

A rendező folyamatosan két fogaskerék között őrlődik. Az egyiket a film, a másikat a valóság kívánalmainak nevezhetnénk. Gyakori probléma, mikor az alsó, a „film követelései” elnyomják a valóságét. Megesik, hogy olyan szakemberek munkaközegét kell berendezni, akiknek a hétköznapjait mi, külsősök el sem tudjuk képzelni. Ilyenkor a csávók monitorait elképesztő hülyeségek tarkítják. A felhasználók munkáját egyenesen gátló, idióta grafikák láthatók pl. a Deep Blue Sea c. akcióban is. Napi rutinban futnak olyasmik a monitoraikon, amik jó esetben az adott témához távolról kapcsolódó áruházi intró lehetne csupán.

A valóság fájdalmasan kifordul a helyéből a film kedvéért. A „néző” randa alábecsülése ez.

A két fogaskerék képe helyett két gigantikus préselőhengeré alkalmasabb. Ha túl közel vannak egymáshoz, a kapott fém használhatatlanul vékony. Ha túl távol, akkor nincs is. A filmkészítés nem más, mint folyamatos figyelése a két hengernek.

Passzol a régi bölcsesség: a nem elég feszes húr nem szólal meg, a túlfeszített pedig szétpattan.

Éles, edzett szem találkozhat súlyos zökkenőkkel, amik a műélvezetet teljesen ellehetetlenítik.

Illetve ha nincsenek zökkenők, vagyis azonosulhatunk egy mindent átlátó építő szellemmel, az maga a műélvezet.

Ez a professzionális film kéje. Muzsikál a két henger. Ha az egészen van egy plusz máz, egy egyetemes réteg az nem baj. Nem szükséges, de nem árt ha közben eszünkbe jutnak további fogalmak, nem csak azok, amiket a rendező közvetlenül belerendez a képbe.

Ha szöveggel állunk szemben, megvan a módja, hogy elemezzük. A szavakat aláhúzhatjuk vonallal, kettős és hullámos vonallal. A mondat könnyen cincálható. Egy film elemzése önkényesen zajlik, akik próbálkoznak vele, korlátoltságukban licitálnak egymásra főleg.

A keresztapa forgatásán James Caan kért egy fadarabot a kellékesektől. Coppola nem tudott róla. A felvételkor meglepetésszerűen hozzávágta valakihez, gazdagítva ezzel a filmet. Meg bizony szerzőséget is gyakorolt.

Egy film nehezen elemezhető, nincs mögötte mindet átható szellem, a befogadón áll, mit kezd a részletek tömegével.

Kétféle képlétrehozási törekvés lehet.

a.- létezik fejünkben a szituáció, s ezt akarjuk minél jobban megmutatni.

b.- létezik fejünkben a kép, s ehhez akarunk minél közelebb kerülni. A szitu szinte mellékes, a kép számít. A szitu nem is létezik magában, a kép által nyer értelmet.

Ez a legfontosabb, ha érteni és nem értelmezni szeretnénk a filmművészet jeles darabjait: a kép vagy a szituáció hajszolása.

Werkfilmeken látható ahogyan a rendező a kontrollmonitort figyeli, ahelyett, hogy az előtte játszó színészeit. Ez a megfelelő attitűd.

Egy filmet szorzatként is fel lehet fogni. Az összetevők minél nagyobb értékűek legyenek, az eredmény pedig az elérhető legnagyobb szám. Ez a legjobb szakembereket jelenti, azaz biztos anyagi kelyhet. Ilyen kehelybe ültették Sam Mendes-t az Amerikai szépség során. Aminek örülünk, az a forgatókönyvben szerepel. Sam színházi rendező, jól bánik a színészekkel. Kizárólag a színészekkel, mert minden más a veterán operatőr Conrad L. Hall számlájára írható. Sam további filmjeire is jellemző az erős operatőr, akinek „asszisztál” a rendező. Az Away We Go c. filmje pedig már annyira pici, hogy ott már tényleg minden értékréteg a színészekre van felhordva.

Egy random szörfözés során pillanatok alatt felismerjük egy film szövete által, hogy kábé hol és mikor készült. Az edzett szem érzi, hogy olcsó és lényegtelen valami. Szó sincs dramaturgiai hibáról, béna színészekről. Az operatőrrel találkozunk első blikkre, a produkció léptékének fokával, elégséges-e az, vagy rövid távú érdekek mentén járó B filmmel van dolgunk, amin a legnagyobb rendező sem segíthet.

Felmerülhet, hogy paródiába botlottunk. Nagyon érdekes élmény, ha nem tudjuk biztosan, szándékolt-e az ügyetlenkedés.

Szegény Haneke beollózott egyszer elrettentő illusztrációként, idegen forrásból ostoba akciójelenetet a saját filmjébe. Sikerült ezt egy olyan műhely munkájából kimetszenie, akik trashben tocsogó paródiákra szakosodtak. Ha tehát annyit tudsz a filmművészetről, mint az osztrák mester, azaz nem tudod mit látsz, akkor nem fogsz kizökkenni. Ha pedig tudta mit illeszt be, saját magából indulva ki nem tudja, hogy ez kizökkenthet egy nála vájtabb szemet. (Szegény hülye színész akart lenne, majd asszem a papája protezsálta be az osztrák tévébe.)

Egy 1980as csehszlovák tévéfilmet akarunk imitálni. A dramaturgia, vagy a képi szövet, amit elérni kívánunk? Mit mondunk a számítógépnek, mit csináljon pontosan a felvett anyaggal? Mivel rögzítsük egyáltalán?

Elswit a Magnólia elején, az archívnak látszó szövet érdekében őskamerát használt.

Mert ügyes.

Ültessük be gondolatban Griffith-et a Marmaduke c. filmre! 1917-es korszerű filmes agyával mit tapasztal? Szélesvásznat lát, meg színeket. Elájul. Belép egy kutya, aki úgy szólal meg, hogy a szája is mozog, nemcsak a hang hallatszik. Griffith megőrül biztosan. Egy olyan anyag láttán, amit a mai szem zökkenőmentesen, rutinnal megesz.

Az említett Marmaduke átlagos darab, amit a gépsor 2010 táján kiköp magából. Mely alkotónak kellett volna nagy autonómiával mesterkedve létrehoznia, hogy kikerülhetetlen, emlegetett remekmű legyen belőle? Hol van a kutya elásva?

Ha idepattanna egy 2040-es nagyjátékfilm, képtelenek lennénk megállapítani, a többi jövőbeli film ismerete nélkül annak jelentőségét. Szürreális vidámparki kaland főleg akkor lehetne, ha saját emlékeinket is kinyerve operálna, bár akkor nem lezárt műalkotásról beszélnénk. Szín és hang van, sejthető képarány is, olyat látnánk, amihez hiányoznak az odavezető evolúciós lépcsőfokok.

(Türelmetlenség, Nyugaton a helyzet változatlan, THX1138, Párbajhősök, Jurassic Park)

Egy tudatos alkotó esetében a vágónak nem lehet drámai nagyságú mozgástere, egy tisztességes, korszerű alkotónak kötelessége előre látni a vágásokat. Olyan szakember ő, akit már az előkészületekbe is be lehet vonni, de hogy pontosan merre menjen a karaván, abba nem szólhat bele, mert „csak” vág. A vágó szerepét itt vágnám el, különben is ki az, aki a ma aktív, „legmeghatározóbb” vágók közül ötnél többet ismer? Netán ráismer a keze nyomáról egyre is?

Volt olyan magyar rendezőnk, aki nem időzött nagy örömmel a film „összeállításakor” a közelben. Ez végtelen sztoribordos tudatosságot, vagy végtelen esetlegességű attitüdöt jelent.

A Magnólia forgatásakor jelen volt a vágó és ráncolta a szemöldökét a békaeső miatt rendesen.

A per ( Orson Welles ) c. film 33 perce: Perkins egy színházban csücsül. Oldalán idős hölgy. A kamerába néz folyton. A következő beállításban koordinálatlanság, eltűnik a néni Perkins válla mellől. Perkins feláll, a másik oldalon ülő, alvást színlelő hölgy arcára vetül a mozgó kamera árnyéka.

Aki ezt nem veszi észre, nem érzékel megfelelően, így gondolkodásának teljessége is kérdéses.

Ez a kizökkentő probléma nagyon mély, csak a filmre jellemző. A kamerába pislogó nagymama profanítása megengedhetetlen. Egy rossz, a helyzethez nem illő apró elem megkérdőjelezi az alkotót. Kérdéses lesz a szerző kép feletti uralma.

( Milyen szép, mikor a Hullámtörésben Emily többször a kemrába mosolyog. Kire néz?)

Ez a probléma meglebegteti a film rendkívül bonyolult mivoltát, a végtelen dimenziókat az irodalommal szemben.

Képzeljük el, hogy az író figyel arra, hogy a nyomdában milyen és mennyi festéket használjanak majd bizonyos dialógusok szedésekor nyomatékosítás céljából.

Bizonyos szavakat nyomtassanak uborkalé vagy állatvér felhasználásával.

Az írásmű bekezdéseivel nyert rajzolattal is operálhat az alkotó. Viszont ez már áthajlik a képzőművészetbe és a „kísérleti” jelző használandó. A filmnél számtalan elemre kell figyelnie az alkotónak. Olyasmikre, amire az irodalomban ez az egészen abszurd uborkalé analógia rímel csak.

A film operatőrei jó esetben részt vehetnek alkotói fellépéssel is a film labormunkálatainál. Hallottunk olyanról is, hogy a rendező videokazetta üzenetet intézett a mozigépészeknek. Beszélt az optimális hangerőröl, valamint a vetítő beállításához is adott támpontokat. (Melyik épületnek hogyan kellene látszódnia a vásznon.)

Egy írónak nem kell különleges adottságokkal bírnia, hogy létrejöhessen a munkája.

Egy filmes más alkatú. Szerző, amíg le nem zárult a forgatókönyv. Majd át kell vinnie akaratát másokra.

A filmnéző rutin arra kell, hogy egyszerre lássuk az erdőt, ne takarja el azt a filmíró nevű fa.

Greenaway csak beszél. Nagyon ritkán vált át énekbe.

Egy jobb étteremben nem használnak mélyhűtött összetevőket, egy rendes filmben a nemfikciósnak álcázott képeket az alkotók hozzák létre. A dokumentumfilmkészítés egyenesen nekrofília, a film egészséges szexualításához képest.

Ha meglátunk egy friss autómodellt szemből, tudjuk, hogy a két, oldalt kiugró fül valószínűleg a visszapillantó tükör. Egy mérnök, aki évtizedekkel ezelőtt az ősautóval szöszöl nem tudná, amit most bárki. A filmművészet fejlődése kitűnően párhuzamba állítható az autók fejlődésével. Aki nagyon figyel és képben van, őrült izgalmakat élhet meg minden apró rezdüléssel, előrelépéssel.

Az összes filmes és autókészítő egy-egy sorban áll egymás mellett, és a többiek lépéseit figyeli. Toporognak csatasorban, ha valaki megmozdul, a többiek követik. Ha az egyik kísérletezik az osztott képmezővel, lehet, hogy a másik is fog. Így fejlődik a film, egy-egy lapáttal mindenki hozzájárul a kupachoz.

Nincs izgalmasabb, mint 1 új, frissen elkészült film. Kilép-e az alkotó a sorból, hogy aztán a többiek is kövessék?

Az igazán nagy lépések már megtörténtek. Az apró csoszogások megpillantásához edzett szemre van szükség, amije keveseknek van. Kellő szemrutin hiányában értelmezni próbálják a népek amit látnak, érteni sosem fogják.

Az autók így evolúcionálnak. A párnázott kormány (egy magyar származású gyerekhez köthető az ötlet a Mercedesnél) később megszüli a légzsákot. Ha eladom az ötletem a Toyotának, ők megvalósítják, a következő lépcsőben a Mitsubishiken is látunk valami hasonlót. Egy autó, ha nem kapcsolódunk érzelmileg hozzá „közös emlékek” miatt, csak a többi autóhoz képest lehet valamilyen. Ide is edzett szem kell, az apró nüanszok érzékeléséhez.

Az emberek közötti különbség, a tekintetünket homályosító fátylak számában áll.

Egy épület lényegét egy méretarányos rajz vagy makett jobban megragadja, mint néhány papírra vetett szó. Egy film irodalmi forgatókönyve szavakkal operál, ami semmi a képek erejéhez képest.

Standup/ sitcom / tvsorozat-tvfilm/ mozifilm. - ahogyan a bluray lejátszó kompatibilis visszafelé, lejátszik dvd-t meg cd-t is, úgy a mozifilm a legkomplexebb.

A gondolataim mint a hó összegyűlnek és fura alakzatokat rajzolnak. Egy egészséges embernél, már a földet érés előtt elolvadnak ezek a sémák.

Nagyjátékfilmek léteznek. Posztmodern film valójában nem létezik, csak nagyon kevés kobakban.

Szerencsésebb, ha filmeket ismerünk minél nagyobb felbontásban, idegen gondolatok helyett.

Az önreflexió bizonyos léptékű film felett majdnem lehetetlen. Ahogyan az sem engedhető meg mindig, hogy a szobrász ujjlenyomatának redői láthatóak, tettenérhetőek legyen a végleges szobron.

Haneke Rejtélye rendezői döntés, rendezői jelenlét nélküli film. Személye nélkül nem ismerné és nem beszélne róla senki. Egy olyan kísérleti ének, ahol beszéd hallatszik kizárólag.

A film lényege, hogy a szerzőség, mint egy pingponglabda pattog a sok alkotótárs között.

Vagy mintha a rendező állna középen egy medicinlabdával a kezében, amit a producer vásárolt. Rövidebb-hosszabb időre odadobja valakinek a stábból, aki visszadobja neki. Ez a szerzői figyelem, ami nem téveszti szem elől a labdát.

Sokan gondolkodnak úgy a filmről, mintha lenne valamilyen dalszöveghez hasonló sorvezető középen. Na az a valami nincs. Avatatlan szemekhez tartozó kobakokban fejlődik ki, magas százalékban az amúgy lényegtelen cselekmény alkotja. A képek jelentenek minden alfát és omegát, nem illusztrációnak készültek arra, hogy valaki visszafejtse a szerző üzenetét.

Foglalkozhatunk nagyon sok időt egy-egy műalkotással. A másik oldalon találunk egy szerzőt, aki az alkotó szellem. A filmnél ez nincs.

A filmek periódusos rendszerének közléséig kerüljük a filmtudomány szót.

Ha filmkészítő lennék, és egy országjáró vetítésen bejelenteném, hogy bizony a következő vetítés 35mm-ről zajlik majd – hányan értenék egyáltalán, miért is fontos ez, hányuknak lenne szeme hozzá?

A filmek változása hasonlít az autók formaterveinek cizellálódására. Ha foglalkoztat valakit a film, annak drámai ereje, elsősorban friss produkciókra fókuszál. Figyelmének legnagyobb részét ez kell, hogy megkapja, persze lóghat a falon egy Bergman plakát, lehet a vitrinben egy Jaguar E-type modell.

A film komplexitásának oka, a sok szerző közös munkája. A szerzőség pattog az alkotók között, mint 1 pingponglabda.

A rendező, mint egy tornatanár áll középen és labdát dob szerzőtársainak, akik visszadobják azt.

Szinte végtelen irányból megközelíthető, ahogyan egy erdei tisztás, vagy egy sivatagi oázis.

Az irodalom ehhez képest egy rögzített pénzbedobós távcső.

mervadas

2017. augusztus 9., szerda

2017. július 29., szombat

3.