RÓMAI KETTES

Úgy tudom fennáll a tömegvonzás köztem és egy elhaladó úthenger között, csak éppen marha pici, ezért nem történik semmi látványos, amikor elgurul mellettem.

Ebből kiindulva minden, ami a vásznon látszik (vagy éppen nem látszik, de sejtjük, vagy tudunk róla) kapcsolatban áll minden további vásznon szereplő személlyel és tárggyal.

Egy szituáció szereplőinek szoros, vagy kevésbé szoros kapcsolata van mindennel, ami a vásznon zajlik. Egy rendezőnek ezt a kapcsolati hálót, ezt a sok vektort kell kézben tartania, és költészetet csiholni belőle.

Nem lóghatnak le a statiszták a vászonról. Nem érezhetjük, hogy ezek egyedi vektor nélküli, nehéz sorsú fizetett arcok, mint ahogyan a Werckmeister esetében ezt sugallja a motiválatlan, ácsorgó tömeg.

Ha sok embert rutin nélkül mozgatnak, a bátorság inkább vakmerőség. Minden élőlénynek a saját vektorával a hóna alatt kell jelen lennie minden szituban.

Említhetnők a Bibliothéque Pascal könyvtár vízparti fegyveres sorfalát. A sorfal tagjainak csak a napi statisztagázsijával van kapcsolata a látottak szerint. „Karaktereiknek” a szituációval kevéske.

A rendező nem tesz egyebet, mint egy zenész, nyomkodja a billentyűket.

A karmester megfelelőbb hasonlat. Egy edzett befogadó nehezen viseli, ha földrepottyan a cintányér. Akinek volt szerencséje fiatalnak lenni a vhs-korszakban, az nagy eséllyel lett vájtszemű befogadó. Látja a kapcsolatokat szereplők, azok emlékei, valamint minden más között.

Nem lehet hajszál a levesben, nem zökkenthetnek ki azzal, hogy véletlenül kétszer ütközik ugyanaz a két biliárdgolyó az alkotói szándék esetlegessége miatt. Mindezt érezzük csak, minél több filmet fogyasztunk.

Egy rendezőnek nem kell műveltnek lennie, ahogyan egy virtuóz muzsikus simán lehet szótlan alkat. A rendező értse a szándékot, mindenkinél jobban ismerje a filmet, mint fegyvert.

Az ő feladata, hogy bármilyen történés láttatása korszerűnek hasson, ne gondolhassuk azt, hogy amit látunk korábban készült, mint a film tényleges évszáma.

Egy vadnyugati lövöldözés objektív esemény. Ami madártávlatból ugyanaz, az a vásznon ég és föld, formai diadal vagy kudarc. Próbáljuk meg egymás mellé tenni fejünkben a Nagy vonatrablást, a Délidőt meg a Fegyvertársakat. Kalapban lövöldöznek mindben. Mégis azonnal, első blikkre, a pillanatnyi technikai feltételek által meghatározott képi szövetből tudjuk, hol kell időben elhelyezni őket. Egy mai filmesnek nincs más dolga, minthogy megpróbálja 2011ben létrehozni a 2020as standardokat. Hogy filmje 9 év múlva pont úgy nézzen ki, mint akkori társai.

Ez igaz az autós üldözésekre. Hogyan lehetséges, hogy pár év alatt korszerűtlenné, dinamikátlanná válik valami, néhány hasonló eseményt ábrázoló, pár évvel később leforgatott jelenet hatására?

Milyen izgalmas lehetett a Bullit, vagy a Francia kapcsolat moziba kerülésük pillanatában.

Miből ered az, hogy pár év alatt rájuk licitál a többi film, és ahogyan egy ruhadarab, az erkölcsi kopás áldozata lesz eltérő mértékben minden játékfilm?

A játékfilmekre halmozottan jellemző, hogy a nyersanyag determinál. Elég, ha egy saját korában érett drámára, a Metropolisra gondolunk. Mai szemnek már kizökkentő lehet a színészek túlmaszkírozottsága, amit az akkori hardver és az előhívás során használt vegyszerek minősége követelt meg, gondolom.

Hogyan próbáljunk meg befogadni egy 1950-ben készült filmet?

Teljesen felesleges próbálkozás. Időgépre, agymosásra, és friss élményként akkori filmek tucatjaira lenne szükség hozzá.

Az éppen elkészült, forgalmazásba és vászonra került filmekkel lehet mit kezdeni csak.

Csak ezeket tudjuk „érezni” a többi filmhez képest, „filmként” értékelni, elhelyezni a többi között. Pont.

Az osztott képmező a legelső alkalommal hat igazán. Meghökkenünk, azonnal tudjuk, hogy itt most filmművészet zajlik, értjük. Bocs, érezzük.

Mész az utcán, odalép hozzád egy cilinderes csávó és feltol az orrodba egy égő csillagszórót. Legközelebb már a cilinder távoli látványa is elég, hogy felkészülj. Így van ez az osztott képmezővel.

Járművekkel foglalkozó szakújságíró egy éppen porondra kerülő autóval vagy motorral foglalkozik. Egyrészt, mert a valóság nyomásának, olvasói érdeklődés/példányszám, engedelmeskedni kell. Az éppen elkészült járgányt elhelyezi az eddigiek között, beszél az ipari környezetről, a jövő esetleges trendjeiről, kipufogódobról, motorblokkról, kézzelfogható részletekről. Ezt meg lehet tenni a filmekkel is, sőt érdemben gondolkodni nem is lehet másképp róluk. Szükséges ehhez, hogy gondolati medrünk elhagyja a cselekmény kifutópályáját. Aki a cselekményt látja csak, az nem lát többet négy keréknél.

Lehet földrészekben gondolkodni, de kisebb egységként jelen van még az ország, a város, az utca.

A filmről „gondolkodók” megtorpannak egy nagy egységnél, mintha megterítenének szépen mielőtt leülnek az asztalhoz, majd inkább elmennek aludni. Lényegtelen, filmfüggetlen egységekben mérnek, lezárt egységet látnak, pedig még bőven zajlanak kölcsönhatások ezeken belül is.

Amennyiben az utunkba akad egy ismeretlen film (nem tudjuk ki rendezte, időben és térben sem tudjuk elhelyezni) mi a frászt kezdjünk vele, ha az évszámot sem ismerjük?

Valamilyen filmélményt kaphatunk, de nem „tudatosat”.

Ebben az esetben töprengjünk el a látottakon, és írjunk egy évszámot a tenyerünkbe.

Majd tudjuk meg a számot ( a legfontosabb a harmadik számjegy, ha azt eltaláltuk, már nem tudnak eladni minket), és tekintsük meg újra a szám ismeretében.

Hány darab képkockára van szükség egy film közepéből, hogy bizonyosak lehessünk az alkotói szándékok felől? Ez most sunyi arthouse, vagy tahó multiplex film?

Mennyi kép, vágás vagy dialógus kell?

Hány hangjegy köll egymás mellett, hogy azt mondhassuk, itt a zenetörténet most kap egy pofont?

(Milyen érdekes, Bartók és Kodály térdig gázoltak a tömegkultúrában, gyűjtötték a népdalokat, hogy majd bevigyenek egy gyomrost a zenének.)

Az ősfilmesek (Griffith, Melies) 1920as agya mennyi idő után ismerné fel, hogy egy szinte költségek nélküli, megélhetési erotikus film bevezetőjét nézi valójában 2010-ből?

Több részletet, több kapcsolatot kell kezelni a vásznon az idő múlásával. Ez az ok, amiért elöregszik, korszerűtlenné válik egy-egy jelenet. Egy lövöldözés vagy autós üldözés másképp néz ki ma, mint negyven éve. Egy közönséges párbeszédnél sincs ez másképp, de egy nagyobb léptékű jelenetnél sokkal tapinthatóbb.

Azt gondolom, ha a mostani élménykészletünkkel, egy nagy kikerülő huppanással beülhetnénk egy 2030as nagyjátékfilmre (ha lesz még ilyen akkor), nagyon igénybe lennénk véve érzelmileg. Szinte érzem, amit éreznék, elakad a lélegzetem most is. Közel húsz év alatt, eddig el nem képzelt vektorok kerülnének képbe. (Képzeljük el, hogy egyik pillanatról a másikra olyan lesz a szaglásunk, mint a kutyáknak.) Még nagyobb empátiával viszonyulnánk a jelenetek szereplőihez, húsz év alatt sokat fejlődne a hullámvasút.

Két évtized elég lehetne arra is, hogy technológia kerekedjen saját élményeink, emlékeink kiszipkázására az agyunkból befogadás közben. A film legközelebbi rokona az álom, különös lenne halottainkat interakcióban látni, egy-egy műalkotásban. Ha a műalkotás lezárt anyagot jelent, akkor ez inkább a számítógépes játékok jövője lehet.

Az igazi filmesek olyanok, mint a formatervező zsenik. Éppen csak piacon van a kész cucc, ők már a pár év múlva esedékes ráncfelvarráson agyalnak. Cameron az Avatart hosszú évekkel korábban dédelgette már, több lépcsőfokban előre gondolkodva, mint egy egészséges halandó. Nem mernék a szemébe nézni beszélgetés közben. Meg sem kérdeztem, amire kíváncsi vagyok, ő már válaszolna rá. Vagy a következő kérdésre.

Megszokja a szemünk a ma autóit az utakon, mint ahogyan megszokjuk a különböző szoftverek felületeit. Ezért érdekes period filmmé válik az, ami húsz esztendeje játszódik: az autók másképp szögletesek, a szoftverek kezelő felületei még darabosabbak, kevésbé letisztultak.

Magukkal a filmekkel ugyanez történik. Ha nem látjuk időben őket, eltelik pár év, akár hónap a megjelenés és megtekintés között, a versenytársak bezavarnak és nem tudjuk érdemben értékelni őket.

Háború után több fiú születik rejtélyes módon. Ezt többször hallhattuk. Lehet, hogy testünk őrzi felmenőink élményeit. Ez utóbbit is.

Mi van, ha a valóságban, egy műszerekkel (még) nem mérhető módon össze vagyunk kötve társainkkal, mint valami ősbluetooth? A közösen megélt szitu élménye összeadódik az egyedekéből, és létrejön a legobjektívebb, leghelyesebb verzió, ami alapján kirajzolódik a helyes döntés amivel kapcsolata lesz valamelyik egyednek? Vagy mindnek. Vagy csak a sámánnak?

Filmnézés közben, ez a különös, a kor pillanatnyi filmtechnikai szintjének megfelelő (Patyomkin/Psycho/Titanic) teljesség igénye munkál bennünk? Megéljük a vásznon szereplő szitut a többi szereplővel és próbálunk bluetooth kapcsolatot létesíteni velük, mint őseink tették mondjuk vadászat közben. De nem megy, mert nem léteznek. Lélektanilag résztvevők is vagyunk a helyzetekben, plusz mindent látó szem az adott filmben.

Így tehát maga a filmnézés egy mesterséges közösségi ősélmény, nem más, mint gyötrelem, ami még jól ki is van herélve?

Ha az előző túl sok lenne, a következő sanszosabb. Mocorog bennünk a rendrakás kényszere a nappaliban, uralni akarunk mindent. A vásznat nézegetve ugyanez a kontrollkényszer kér enni észrevétlenül. De valahogy úgy, hogy csak az igényeket akarjuk begyűjteni, nem akarva megoldani a látott egyedi problémákat. Az a vágy van bennünk, hogy minden helyzetről, viszonyról, szereplőről tudjunk. Nem az egyes problémák megoldása (mert az az életben sem menne), hanem egyfajta pontos és részletes „biztosítási kárigénylista” vágya van meg bennünk.

Az idő múlásával, a sok-sok elkészült film együtt bonyolítja a helyzetet, nő a technika fejlődésével a listába veendő problémák mennyisége. (O'Horten leül egy székbe. Halljuk bőrkabátja nyikorgását. Ez ma a világ szerencsésebb felén sztenderd. Fokozatosan jutottunk idáig az első hangosfilmektől. A technikai fejlődés a hangzó világ bonyolódását is magával hozta. A némafilmek idején nem volt téma, holnap pedig hiányérzetünk lesz, ha nincs kísérő hang. )

Vásári forgatag a vásznon. Valaki megperdít a feje felett párszor egy vaddisznófejet. A járókelők vagy tudomást vesznek róla, vagy nem. Vagy akarnak, vagy nem tudnak. (Merthogy robotok és nem érzékelik). Vagy egy zsiráf fejét. Másképp kell megrendezni, ha Afrikában ma, vagy ha az inkák között játszódik több száz éve. A társadalmi hierarchia is lényegi, nem mindegy, hogy a legfőbb hadúr, vagy a falu bolondja perdít. Az idő, a tér, a személyek és a körülmények szorzata az amit meg kell tudni rendezni. Másképp fognak reagálni, ha már jó ideje bámulnak egy közeledő üstököst közben. Másképp kell megrendezni, ha sötétben játszódik, és csak a közelben lézengők veszik észre az állatfejet. ( Ha éjszaka játszódik, azt az írói döntések közé kell sorolnunk. Olyan alapvetés a kottában, amit a karmester már nem tud megkerülni. )

Tehát. Figyeljük az adott helyzetet, egy-egy szereplőt jobban ismerünk, az arctalan háttérkaraktereket kevésbé. Látunk egy vektorrendszert amit a szereplők viszonyai rajzolnak ki.

A rendező feladata a látottak zökkenőmentes megvalósítása, az erkölcsi állásfoglalás, érzelmekkel való megfelelő telítés mellett. Ez áll folyamatos változás, fejlődés alatt. Minél edzettebb egy befogadó, annál pontosabban képes megbecsülni a látott filmrészlet születésének évszámát.

Ha kiderül valakiről, hogy teszem azt nem látta a Lány a vízbent, mitévők legyünk?

Jómagam legalább háromszor láttam kópián a moziba kerülésének idején. Beszélgetőtársam úgy fog meghalni, hogy sosem látta, merthogy nemigen tudja pótolni.

Ha nagy szerencsével, jó körülmények között tudja befogadni, az is csak max. 1920 x 1080 elméleti képpont, hol van ez a filmtekercshez képest. A dvd esetében ez a szám még kisebb. Olyan ez, mintha egy regényt úgy kéne befogadni, hogy csak minden ötödik szó áll rendelkezésre.

Ha tehát nem látta időben, vásznon, sajnos felesleges kapálóznia.

A múló idő nem tesz jót, nem lehet utólag elhelyezni már a sakktáblán, a többi film között.

Mert ha nem így teszünk, nem iparművészetként gondolkodunk a filmekről, marad a műveletlen emberek mentsvára, szedett-vedett értékrendje, amit nevezzünk zavaros abszolútumnak.

Erről persze nem tehetnek, nemigen lehet eligazodni a filmek között egykönnyen.

A tévécsatornák közötti szörfözésnek lehet egy érdekes hozadéka: belebotlunk valamibe, amiről semmit sem tudunk. Az irodalom esetében, erre nem tudom van-e mód. A cím és a szerző neve szerepel a könyvön, mikor turkászunk az antikváriumban.

A kredit ismerete nem szükséges a műélvezethez. Hogy a rendező és az író azonos-e vajon, ha nem ismerjük a készítőket, nem kikövetkeztethető és a film szempontjából különben is lényegtelen. Az Eredet és az Avatar, az alkotó szempontjából szerzői filmek. Ugyanaz a személy vesz levegőt, hogy aztán kifújja, ugyanaz emeli először a bal, majd a jobb lábát. Vagy pedig: Bach körmöl, Glenn Gould pedig újraértelmez és nyomkod.

Ha Tarantinot kérdezed (youtube), azt fogja mondani Fincher a legnagyobb rendező és nem téved. De. Tarantino elmondása szerint, egészen más dolog az, ha farkasszemet kell nézned az üres papírral. Valóban más készség kell hozzá. Szobafestéshez megfelelő szakember kell, jobb ha te magad csak a színről döntesz. Ilyen egyszerű.

A legnagyobb problémát ez jelenti mindenkinek: nem világos, hogy aminek örülnek, az vajon írói vagy rendezői döntés.

A gyártó nemzetre következtethetünk a kép szövetéből is, nemcsak az események helyszínéből. Amennyiben tényleg tudatosan szeretnénk elhelyezni a látottakat, egy számot kell tudnunk. Egy pontot az idő számegyenesén. Szórakozhatunk azzal, hogy utólag tudjuk meg. Ritka szerencse, ha végignézhetünk valami teljesen ismeretlent, a tényleges évszám ismerete nélkül.

Ha építészetben gondolkodunk, egy épület megítélése nem történhet meg a kapcsolódó évszám nélkül. Az helyezi el az építészet evolúciójának adott lépcsőfokán. Ezért lehet izgalmas egy új épület. Hisz ismerhetjük az eddigi összeset, a jövőt meg csak sejthetjük, ezért ha érezni óhajtjuk, azt csak egy éppen megszületettel tehetjük meg. Érezzük, majd gondolkodhatunk rajta, ütköztethetjük a fejünkben lévő jövővel.

Az építészet analógiája jól illik a filmre. Az épületnek funkció kell, használhatóság, a filmeknek meg magas nézőszám, piaci érték. Egy kétméteres belmagasságú pályaudvar hülyeség. Egy film, aminek fő értékképző rétege lenne, hogy Sartre-ról szól, nem determinálja, hogy értéket hozunk létre. Egy kisfiú története viszont, aki azt hitte szép, de amikor levágják fürtjeit, kiderül hogy marha ronda, lehet jó kiindulási alap egy nagyszabású életrajzi drámához.

A képzőművészethez semmit sem konyítva, eszembe sem jut, hogy nonfiguratív festményekről gondolkodjak. A tetszik/nem tetszikig sem merészkedem. Sokakat stresszmentesíthetne, ha ugyanezt tenné bizonyos filmekkel.

1

Nagyon rosszul éreztem magam, étvágyam sem volt egy kis ideig.
A megváltott jegy feljogosít, a filmek világában való jártasságom kötelez erre a pár mondatra. Ideges, rövid távú érzelmek szította zaklatott veszekedés ez, ami gyakran ellentmondhat magának. Mivel nem lezárt műalkotás, nem törődöm a formájával, szóismétléssel. Igyekszem minél világosabban megragadni bögyöm tartalmát. Beillesztett üres sorokkal trükközöm az olvashatóság érdekében. Megírom a mondandóm, eszem egy levest és megnyugszom.

A Lóval foglalkozó cikkírók jobbára óvatosak, gyengeelméjűek, vagy menthetetlenül inkompetensek. Gondolkodási paneljeiket láthatólag az irodalomból hozzák, gőzük sincs, mit látnak. Zenéről próbálnak írni és gondolkodni, de a dalszövegen túl mást nem is érzékelnek.

Nyúlfarknyi szövegeket közölnek az interneten mindenhol, ahogy láttam, pedig nem szorítja őket a papír végessége. Némelyik ostoba esztéta nem szégyelli a kritika szót sem a neve mellé írni, egy-egy felszínes tartalom ismertetés kapcsán.

A torinói lovat lényem ellen való támadásnak éltem meg. Degenerációnak. Evolúciós parancsot érzek küzdeni ellene.

Ha érdekelnek a nagyjátékfilmek, a mozgóképes kifejezési forma, ismersz rendezőket, netán operatőröket is, könnyen azt érezheted, itt a világvége, miközben a Lovat nézed.

A király nemcsak hogy meztelen, de el sem jött, ki sem kelt az ágyból. Még szép, hogy nincs rajta rendes ruha.

Lelkes elsőfilmes rendezőket, akiknek nem szólt senki időben, láttunk már. Dilettáns egyujjas pötyögést bámulni végig, a „kifejezési forma urától” nem jó dolog. A torinói ló nem egy karitatív teniszgála, amikor a földgolyó legjobb sportolói hülyéskednek.

Virtuóz muzsikust figyelve a végtelen opciók lehetőségét kellene éreznünk. Elkötelezettséget, saját hangszerének mély ismeretét.

Azt kellene látnunk, az alkotó dönt, az érzékein lovagolva, merthogy annyi tudatos gyakorlás van mögötte, sokat bocibocitarkázott kisgyerek korától.

Azt kell gondolnunk, hogy a töprengésre kínált képkockák mögött tudatosság van.

Ha a szélgép az orrunk előtti néhány négyzetmétert dolgozza csak meg, nyilván okkal mutatják a pár méterrel távolabbi, mozdulatlan fákat. Ezt kell gondolnom, miközben elrendezem magamban a látottakat. Az öntudatos fa jelez valamit. Amennyiben így van örülök, ekkor alábbi gondolataim semmisnek tekintendőek.

Ha viszont a képi inkompetenciának köszönhető, nem uralják a képet (ami azért nem tartalmaz annyi mindent ebben az estben), légy van a levesben. Mozgó légy, amit a szakács személyesen tesz elém. Ami egy televíziós produkciónál talán megengedhető, az egy vászonra szánt munka (öt évről hallani) esetében nem.

A kottára pottyant maszat ne legyen hangjegy.

Milyen szavakhoz nyúlsz, mikor a porcelánbolt elefántjával próbálsz szót érteni?

A Ló félelmet és gyűlöletet kelt, megtestesíti azt, ami ellen minden embernek harcolnia kell. Mivel tudhatóan nem lesz folytatás, helyzetünk könnyű, a Ló funkciója az lesz, hogy mementóként álljon az út szélén hagyva, mint egy kiégett autóroncs.

Szó sincs arról, hogy Tarr Béla személyét támadjam. Rokonszenves fickó, minden megnyilvánulásában követendő példa.

Sok időt töltött a lóval, neki hosszabb időt kitöltő rögeszme mint nekem, aki pár órával, néhány nyugtalan nappal megússza.

A Torinói Ló c. mozgókép nem más, mint egy halmozottan fogyatékos gyermek, aki nagyon fontos a szüleinek, azaz a készítőinek.

Mit teszünk a buszon, amikor látjuk, hogy egy család ilyen természetű terhet cipel?

Oké, hogy udvariasak, előzékenyek vagyunk, de a tekintetünk miről árulkodjék? Együttérzésről? Vagy ne is vegyünk tudomást róla egyáltalán? Mi a helyes cselekvés?

Nagy szerencsénkre a Torinói ló nem sérült gyermek.

Ugyanaz az ősi megosztási vágy, ami létrehozta, az táplálja most ezeket a sorokat.

Az operatőr Fred Kelemen, szintén tényleg rokonszenves gyerek. Hogy a forgatáson jelen volt-e vajon, nem nagyon van nyoma. Ugyanis a képek teremtik a filmet. Azonban a Ló sokszor nem más, mint egy futballközvetítés, követjük a mozgó színészeket. A filmművészet lényege tehát, hogy teremtünk képek által, avagy követjük a színművészeket az általunk létrehozott univerzumban. Tudjuk mi fog történni, így a kamera felkészül, megelőzi a látványt, avagy belépünk a színészek közé (mint Suzanne Bier oly sokszor teszi) és rángatjuk a kamerát, ahogyan azt köll.

A torinói ló ebből a szempontból marginális kísérlet, tejszínhabos grillcsirke, amit a séf nem küld versenybe, megtart magának, mert hülyeség. A képek esetlegességet sugároznak tehát.

Egy harminc esztendős film képi szövetét sikerült egymás vállára állva létrehozniuk. Pontosabban nem létrehozni semmit. Egy film egyik titka, ahogyan az operatőr ( az operatőr szó nem mindig stimmel, helyesebben kép: x y ) és a rendező egymásra találnak. Mint egy koktél esetében két jó összetevő. Hogy példát emeljek, az Amélie rendezője, és a Piaf operatőre, két kitűnő szakember. A Micmacs esetében viszont nem volt sikeres a frigy. (Szerintetek Tarr értheti miről beszélek? Hallott ezekről a filmekről? Rendelkezik azokkal a gondolati sémákkal, élményekkel, amik szükségesek lennének a befogadásukhoz? A Ló megtekintése közben azt éreztem, hogy amit látok, az összeesküvés a lényem ellen. Nem lehet, hogy ilyen ingoványos talajra építettem fel magam, sok sötétben (vászon előtt) eltöltött órával, az elmúlt huszonpár évben.)

Kelemen esetében hasonló töprengésre nemigen van mód. Tarron és saját magán kívül nemigen jut eszébe másnak, hogy a kamera mögé hívja. Meggyőződésem, hogy ez a Ló után végképp így marad. Még egyszer: Fred Kelemen személyéről nem eshet szó.

Elkeseredett sárdobálás ez, melynek során az alkotókat nem bántom, hisz hogyan is tenném. Elkötelezett, szenvedélyes emberek. Hétfő reggeltől vasárnap estig a munkájuknak élnek, persze téves úton járva. Azonosak a cselekvéseikkel, döntéseikkel. Gyakran forgolódnak álmatlanul, amint minden rendes ember.

Tarr Béla is ilyen, tudom. Kevés olyan konfliktusa van, amit nem saját magával kell megküzdenie.

Nagy ajándék, ha minél előbb felismerjük, hogy mi magunk vagyunk az egyetlen ellenfél.

Ehhez sorsunknak úgy kell alakulnia, hogy a valóság ne darálhasson bele a hétköznapokba, még mielőtt erre rájönnénk.

A művészfilm fogalmát nehéz lenne definiálni. Kisebb nézőszámot, nehezebben értelmezhető cselekményt jelent csak. Az arthouse film fogalma helyénvalóbb, de rendes ember azt is nehezen veszi a szájára. Egy film van, mint ahogyan egy zene. Ami ma noncorn, az holnap egy újragondolás, remake által popcorn film lesz, ami tegnap botrányos néger (sic) zene, az most magas (?) kultúra, és jazznek hívják.

A művész szót sem használjuk. A művész bemegy egyedül (!) egy szobába és küszködik, majd kihozza a végleges műalkotást, amennyiben az nem egy féltonnás márványdarab. Ez a lehetőség játékfilmek esetében egyelőre nem áll fenn. Ezért a film nem minősülhet műalkotásnak. Egy forgatóköny lehet az. Egy épület sem, de egy egyetlen személy által létrehozott tervrajz vagy makett igen.

A filmek megértéséhez ezért szükséges tehát egy egyfajta iparművészi szemlélet. Egy film értékéből, jelentőségéből nem von le, ha van piaci értéke. Nem kell, hogy legyen, filmi minőségének szempontjából lényegtelen, hogy van-e. Nem kellenek kivételes képességek ahhoz, hogy kettéválasszuk magunkban a világot pénzben kifejezhető, és ki nem fejezhető részre. Irodalom miért van? Kusza anyagi érdekek, könyvipar nélkül nyomtatott könyvek sem lennének, nem hogy könyvespolcok.

Egy egész estés mozgóképhez kapcsolt gyorséttermi menü számomra maga az életigenlés.

A film csuda izgalmas lény, folyamatos evolúcióban van. Ebben az evolúcióban, hogy elhelyezhessük valahol, hogy egyáltalán gondolkodhassunk rajta, szükség van az évszám ismeretére. És itt a baj. A torinói ló évszáma nem 1977.

Ami érezhetően elválasztja 1977től, az a használt bármilyen eszközök szakadatlan fejlődéséből ered, ehhez az alkotóknak semmi köze. Ahogyan a szobafestőnek sincs semmi köze a gyártott festékek minőségéhez, a vegyipar változásához (az esetleges környezettudatosság megjelenésével használhatjuk a fejlődés szót).

Csuda érdekes, hogy a stílus megvonásával is születhet stílus.

A filmek változnak, evolúcióban állnak, mint pl. a személyautók. Volt szerencsém, a genfi autószalonon járni egyszer. Ott mindenfélét lehet kérdezni, olyan szakemberektől is akár, akik életüket a személyautók tervezésre tették fel. Nagy elhivatottsággal, már fiatalon elkötelezték magukat, másképp nem lehet. Tarr Béla pavilonjában ez történne:

• Isteni ez az új modell, Béla! Ezzel a megoldással itt, pedig remekül pótoltad a légzsákot.
• A micsodát?- kérdezne vissza Tarr.

Derék, jóravaló élőlények szenvednek. Közöttük szeretteink is, akiknek jámborságát részleteiben ismerjük. A világ valóban elviselhetetlen. Ez a felismerés önmagában nem elég, ha filmművészetet kívánunk gyakorolni.

Elengedhetjük a kormányt biciklizés közben, de előtte szereljük le a pótkerekeket, valamint lehetőleg üljünk a nyeregbe.

Akkor kezdjünk el kizárólag „e” magánhangzós szavakat használva viccelni, ha elég nagy az aktív szókincsünk.

A torinói ló könnyen lehet, hogy kívül áll a filmművészeten az alkotók szándéka szerint. Nem alatta vagy felette. Akkor ez egy tanulságos kísérlet, engem pedig rászedtek.

A torinói ló végleges műalkotás, hogy kapcsolódnak hozzá korábbi műalkotások az semmit sem jelent. Az értékeléskor ez lehet értékképző réteg, de hogy létrehozóként lényegivé tesszük, kiindulási ponttá, az nyomorúságosabb, mint ahogyan a filmipar kénytelen második részeket a vászonra küldeni.

A mozgókép az álmokkal van szoros rokonságban, szavakkal ezért nehéz megragadni, én is csak kerülgethetem a forró kását. Inkább érezzük amit látunk, és a szemünk által megszokottal, a filmművészet pillanatnyi állásával ütköztetjük.

Saját filmes mértékegységünket nem hozhatjuk létre mindenféle kósza gondolatokból, irodalmi és színházi élményekből, festményekből, zeneművekből. A filmművészet nagy mai alakjai (nem mondok nevet, Béla nem ismeri őket úgysem) jellemzően már gyermekkorukban rátaláltak a filmre, mint kifejezési formára. Filmes élmények inspirálták őket, azok által lettek azzá amik. Megismerték a mértékegységet, és ma képesek hozzátenni a filmművészet nevű izgalmas halmazhoz.

Az nem szerencsés, ha valami ellenében definiáljuk magunkat, ez az írás is ilyen, bomlaszthatja a morált. Valami nem vagyunk, mert félünk tőle, főként mert nem értjük, hisz nem ismerjük.

Jó húsz éve figyelem a nagyjátékfilmek világát, nyugodtan hívjon fel, aki nem tudja miről mit lehet gondolni. Rég halott filozófusok és írók között társaságot keresni nem egészséges, téves út gondolataikban végleges megnyugvást, megerősítést keresni. Nem rúghatjuk lelkünkben együtt a bőrt olyanokkal, akik úgy éltek, dolgoztak és haltak meg, hogy még a telefon nevű eszköz sem volt jelen az életükben.

Nem bánom, hogy sokak számára gondolatébresztő, izgalmas élmény a torinói ló. Azt kérem csak, kerüljék a remekmű szó használatát, mert azt önirónia nélkül nem használjuk ám. Beszéljenek arról, mit is jelent nekik, helyezzék el azt csekély filmélményük között, nem bojlerekről beszélünk, aminek avatott szakértői lennénk.

Olyan mémek születhetnek, amik még a tankönyvekben is lecsapódnak később nekünk, ezzel aztán tényleges életveszélyt okozva. Szórakoztató különben jámbor szépírók hosszú, lelkes mondataival találkozni.

Ugyanakkor fájdalmas is, hogy gondolati medrüket a mozgókép nem értése alakítja.

Rendezők, írók, operatőrök ügyködnek szakértelemmel, áldozatos, örömteli munkával.

Hasonló eszközökkel, hasonló nyersanyagra, hasonló képarányban gondolkodva.

Értem én a félelemet, iszonyú mi zajlik. Nő a sebesség, a digitális képalkotás valósággá vált.

Ez a sok mai eszköz, ami pár éve még a sci-fi tartományába esett nem az ördög műve, nincs előjel.

Megszűnik a hordozó, a filmkészítés demokratizálódik, megváltozik az emberiség viszonya a mozgóképhez. A mennyiség miatt (ami az eszközöknek köszönhető), át kell gondolnunk, hogyan is gondolkodjunk eztán a filmtörténetről. Örüljünk annak, hogy oly korban éltünk mi a földön, mikor az ember kémiai úton jutott a filmhez, nem lehetett még egyesekkel és nullákkal megragadni. Mert a technikai evolúció (előjel nélkül) nem engedte meg.

A nagyjátékfilm, mint kifejezésmód, üzenet az emberiségnek, a tárgyak változásával rendkívül korszerűtlenné vált. Költséges, sokáig tart létrehozni és alig ér el néhány embert. Mivel éber óráim viszonylag nagy részét moziban töltöm, ezért ezt nálam kevesen bánják jobban.

Gyerekkorunk a Star Wars kozmoszában telt, Hans Solótól lestük az udvarlás fortélyait, Bud Spencer és Terence Hill adott erkölcsi útmutatást. Én is be vagyok tojva, hogyan fogunk szót érteni a minket követő generációkkal. Sehogy. Tündéri kölykök, kedvesek lesznek, bekapnak egyben, reggelire.

Nem megoldás a félelem szülte struccpolitika. A felülkerekedettség az, amikor tudjuk mi van alattunk, szellemi fölénnyel tekintünk alá. Ehhez szakembernek kell lenni, megfelelően kell érzékelnünk. A legegyszerűbb mozgóképpel sem könnyű elbánni, reklámfilm, videoklip, sorozatepizód, nagyjátékfilm-e, amit látunk. Akik a torinói ló támogatói bázisának bizonyulnak, filmműveletlen emberek piciny veszélyes köre. Nem egy koca focicsapat baráti közege. Gondolkodó, véleményformáló, vezető értelmiségik. Azért veszélyesek, mert írhatnak, taníthatnak szuverén értékrend nélkül, és ezzel tényleg nagy kárt okoznak. A félelem a nem ismert tartománytól, a filmek kuszának látszó világától, ami a ló fő mozgató rugója is, önmagában félelmetes.

Meg kell érteni, a tömegkultúra randa szó, de csak kevesek fejében párosul negatív előjellel. A tömegkultúra annyit jelent kábé, hogy nem mindenki analfabéta.

A torinói ló megtekintése során úgy éreztem magam, mintha egy rendkívül műveletlen, mélyen vallásos emberrel beszélgetnék. Illetve nem beszélnék, mert nincs miről. Egész életét egy bányában töltötte, küzdött az elemekkel, sokat szenvedett. Miközben én filmeket néztem, egyre egészségtelenül elmerülve bennük, ő a követ törte. Szenvedett és érez, de hiányoznak azok a panelek, amelyek mentén képes lenne gondolkodni bármiről.

Pontosabban úgy éreztem magam, mintha asszisztáltam volna egy inkvizíciós művelethez, csavart szorítottam, fémtárgyat hegyeztem volna.

Nem értem, miért fontos mozgóképeken keresztül kifejezni magunkat, amiről jószerével semmit sem tudunk, illetve nem is érdekel bennünket.

Ezt a zaklatott szócséplést két apróság motiválta nagyban:

1. Megtapasztaltam egy személy szinte vallásos révületét a torinói lóval kapcsolatban. Nem árulom el soha a nevét. Őszintén sajnálom őt, az „elveszett lélek” jelzős szerkezet arra született, hogy megragadja gyámoltalan lényét. Látom ahogyan joggal szenved és küszködik, és aggaszt, ahogyan megnyugvást lel az egész jelenségben, ami a ló bemutatásához kapcsolódik. Lélektani rugói alulmúlják bármelyik plázacicáét, lelkes autogramvadász rajongóét. Saját szűrő nélküli zombi szegény.
2. „- Mert tőlem idegenek az ilyen kabarészerű jópofáskodások a színpadon. Ez megint a stílus... Csak azt éreztem, hogy innen el, de a lehető leghamarabb. Mert - hogy mondjam? - valami nagy ellentmondást éreztem: hogy van itt egy nagyon súlyos, nagyon mély film... - -Ezek Béla szavai. A torinói ló nem mély, mert mint film alig létezik. A madárpiszok, amibe gyufát dughatunk elég mély, de ettől ne várjunk megnyugvást.

Az elveszett lélek nyomorának látványa és Béla szavai nélkül nem kezdek pötyögésbe. A torinói ló akkor csak egy lenne az értékelhetetlen, minősíthető felület nélküli olcsó b-filmek közül, a kisebb tévécsatornák éjszakai sávjából. Egy szokatlanra mázolt, nem felismerhető előjelű, de jól beazonosítható bulvármechanizmus hívta életre és forgatja a levegőben.

Nem bánthatom Tarr Bélát hisz nem tekinti magát szakembernek, joggal, hisz hiányzik a szakértelem hozzá. Művészként pedig azért nem támadható, mert nagyjátékfilmeken keresztül igyekszik kifejeznie magát, annak pedig nem lehet egy személyben a gazdája.

Sajnálom, hogy fájdalmat okozok. Szembe kell nézni a gondolattal, a filmkészítés bár szenvedélyes, egész embert igénylő cselekvések sora, de nem művészet.

A Torinói ló c. film megtestesíti azt a filmtípust, aminél nem tetten érhető a rendezői döntés, egy átlagos stáb, egy közepesen részletes forgatókönyvvel, rendezői jelenlét nélkül is képes létrehozni.

Aminek az egyszeri néző örül, olyan elhatározások, amik a forgatókönyvben már megvannak.

A rendező nem más mint képterminátor, a forma ura. Uralja a képet, érzelmekkel telít, felel az éteri pillanatokért. Egymásra pakolja az építőkockákat, amik nem dőlhetnek le. Tarr építőkockái egymás mellett vannak a padlón.

A pedagógus lépked a padok között és belejavít a rajzokba, kisebb-nagyobb vonalakat húz, radíroz. A torinói lóba nemigen tudunk elméleti síkon belenyúlni, mert egy üres lap van előttünk.

A torinói ló akkor hordozna bármilyen értéket, ha egyike lenne a filmtörténet első száz hangosfilmjének.

A torinói ló fő pillanata, amikor farkasszemet nézünk a jámbor patással. Egy tiszta filmes attitűd nem engedte volna meg, hogy egy lónak teremtett lény játssza el a ló szerepét. Műanyagból, vagy egyesekből és nullákból kellene lennie.

Két út áll előttünk: vagy megtanulunk, elsajátítunk egy hangszert, vagy létrehozunk egyet. Az első eset bevallottan nem áll fenn. Bármennyire vájt a fülem, akármennyire hegyezem, itt egy hangot sem hallok.

A kifejezéshez szükséges egy szám is a mértékegység mellett.

Hiába hoztuk mi magunk össze azt a teljesen saját mértékegységet ami később a nevünket is viselheti, önmagában, magyarázat, lábjegyzet nélkül nem fejez ki semmit.

Szaladgálhatunk a pályán, izzadhatunk az általunk létrehozott sport hevében, de részvétet fogunk csak kapni a többi sportembertől.

Az új elfoglaltságnak, ami csak a miénk, nevet is kell találni. Nem játszhatják sem füvön, sem salakon, sem aszfalton, nem lehetnek csíkok sem felfestve. Nem lehet az ütő sem húrozott, sem tömör fa. Nem lehet a szükséges kellékek között labda, nem játszható az eddig ismert ruhadarabokban.

Nincs meghatározott időtartama és nem számolható az eredmény.

Tarr Béla sportját egy kétszer tizenhét méteres, krémpudinggal alaposan beborított acélpályán játsszák.

Látok rajta egy zongorabillentyűt, kilenc zebrát, meg középen egy körömollót.

Az eredményjelzőn az időt jenben látom, úgyhogy nem tudom mióta megy a meccs.